La imatge en conflicte

Sembla clar que el monopoli exercit pels grans mitjans s’ha acabat i que ara la informació es distribueix de maneres diferents, que canvien cada dia, fonamentalment segons l’ús que se’n fa. Una de les qüestions importants és, com dieu, saber qui atorga la legitimitat, la validesa i la veracitat a un discurs fotogràfic. Potser la qüestió és qui mana, com deia en Humpty Dumpty a l’Alícia a A través de l’espill; però al marge de qui mani, el discurs proposat a través de les imatges hauria de buscar una cosa tan senzilla i alhora tan complexa com és “explicar-ho”. Les bones fotografies documentals ens expliquen el que passa, entre altres coses perquè van acompanyades de la informació addicional indispensable per a una lectura adequada, conformant un espai de referència que sempre serà canviant, en tant que estarà definit pels diferents usos que se’n faci. Al meu parer, un dels grans problemes de moltes de les imatges que consumim avui dia és que simulen explicar-nos el que passa quan en realitat no ho fan, perquè són imatges buides que fabriquen discursos pseudodocumentals al servei d’interessos més propers al mercat que a altres qüestions. Crec que avui dia els mitjans de comunicació, per causes que podríem analitzar, rebutgen els materials documentals que els poden suposar més problemes, i donen prioritat als productes més lleugers (i més ben alleugerits). El món de l’art s’ha convertit potser en l’amfitrió més càlid de materials documentals, però malauradament les seves regles del joc particulars donen preferència als aspectes menys compromesos i més estètics.

M’interessa molt el plantejament d’en Pepe sobre com abordar fotogràficament la crisi econòmica i com afecta les nostres vides, perquè crec que suscita qüestions importants i complicades d’abordar a través de fotografies. Els efectes visibles –per desgràcia, les fotografies només s’ocupen del que podem veure, de moment– de la crisi als països occidentals encara resten majoritàriament en l’àmbit del privat, tot i que, per descomptat, les causes públiques i col·lectives són òbvies. Per més que els nous relats visuals que elaborem cada dia cadascú de nosaltres (i que difonem massivament a través d’Internet) hagin difuminat la línia entre el públic i el privat, fan referència a qüestions que pertanyen a l’esfera de la intimitat, del més personal, on és molt difícil que arribi a penetrar una mirada documental exigent, per tal com defensem amb força la nostra privacitat, sobretot si es tracta d’ocultar les nostres pròpies misèries. Mentre corren rius de tinta sobre la crisi, la imatge no troba una forma adequada i rigorosa de representar-la visualment.

Aquesta és una de les grans qüestions que es plantegen a l’hora d’abordar qualsevol tema. Com representar-lo sense caure en la simplificació, en el reality-show, en l’escenificació, en el pseudodocumentalisme fàcil i buit? Segurament algunes de les claus es poden trobar en el que diu l’Ignacio: és imperatiu aportar informació, aprofundir en el subjecte, investigar dades i establir fets. En definitiva, oferir garanties i assumir responsabilitats. La temptació d’agafar dreceres és poderosa i passa per buscar la misèria on és més estructural i on la societat encara no ha blindat la seva intimitat o resta més desprotegida; o per despullar de matisos el dia a dia i optar pel més espectacular, com per exemple mostrar un agent de policia, amb la pistola a la mà, comprovant si s’ha executat un desallotjament per impagament, com a la fotografia guanyadora del l’últim World Press Photo. El problema no és, evidentment, aquesta fotografia en concret. El problema és que l’espectacularització sigui l’únic visible. 

Cartier-Bresson, a qui vaig conèixer força bé al final de la seva vida, em deia: “Una fotografia és una qüestió de moral. No s’ha de retocar mai l’enquadrament d’una foto al laboratori. La foto ha de ser el reflex fidel del moment de la presa. Per un fotògraf de debò, aquest és el moment de la veritat. I la veritat només apareix quan es troben, al mateix punt de mira, l’ull, el cor i la ment.” Una mica el que em va dir Pepe Baeza abans de començar aquest diàleg: “Per un fotògraf documentalista l’estètica sempre estarà al servei de l’ètica”.

Tot i així, la fotografia, que originàriament i durant molt de temps va ser una branca de les ciències químiques (amb els seus feixucs aparells, les seves exigències de laboratori, els seus banys en líquids estranys i les seves delicades manipulacions de revelat), a mesura que les càmeres es feien més lleugeres i que avançava la tècnica rèflex, s’ha anat limitant cada cop més a l’art de l’enquadrament (la composició de la imatge, inspirada en la pintura), a la relació amb la llum (redescobrint Caravaggio) i –per als documentalistes– a l’habilitat d’estar allà, en el lloc precís on la realitat concentra en una única escena possible els elements reals i alhora simbòlics d’un drama.

Però l’avenç recent de l’electrònica ha afavorit un recurs massiu a la fotografia digital, que inevitablement ha seduït la majoria perquè suprimeix gairebé tot el llast restant (i fòssil) d’exigència químico-manipulatòria (els dos darrers decennis el revelat el feien robots mecanitzats), a més de suprimir el lapse (frustrant) entre el moment de la presa i el del descobriment de la imatge, que ara són instantanis. Ara la fotografia és el resultat d’una relació entre la càmera i l’ordinador. De fet, com el paper, s’ha desmaterialitzat. I el retoc sobre pantalla (vegeu l’èxit planetari del software Photoshop) passa a ser una activitat lúdica intensa (“la foto plaer”, diuen els anuncis) en la qual, en la ment del neòfit, fotografia i pintura es confonen.

El resultat és que als nostres països desenvolupats ara tothom és fotògraf, o té la vocació de ser-ho; perquè les vendes de càmeres digitals s’han disparat i la immensa majoria dels telèfons mòbils estan equipats amb càmeres digitals en miniatura.

Aquesta proliferació insòlita d’ulls-testimoni en qualsevol punt i en qualsevol moment afavoreix la realització de la vella promesa de la foto-informació o del foto-reportatge: “El nostre fotògraf hi era”; fet que, amb la conquesta de la instantaneïtat, avui dóna: “Està passant, ho estem fotografiant, vostès ho estan veient.”

Els grups mediàtics s’estan aprofitant d’aquesta generalització del ciutadà-testimoni-fotògraf per suprimir despeses intentant liquidar els repòrters-fotògrafs (ara essencialment acantonats en la funció de caçadors d’imatges de celebritats en la intimitat) substituint-los per les demagògiques rúbriques: “vostè periodista”. És cert que, a la darrera dècada, algunes de les fotografies més difoses a escala planetària van ser imatges captades per testimonis anònims que “eren allà al moment precís”. Recordem: el Boeing estavellant-se contra una de les torres bessones de Nova York; les escenes de la presó d’Abu Ghraib a l’Iraq; Sadam Husein executat a la forca; o, més recentment, l’avió de passatgers posant-se a les aigües del Hudson, a Nova York, i evitant el crash, etc.

En aquesta proliferació de testimonialitat, la qualitat de la imatge compta molt menys que l’oportunitat de procurar un suport visual a una notícia espectacular, amb la idea –convertida avui en un tòpic de la informació– que no hi ha notícia espectacular sense una imatge en què recolzi. Si no hi ha imatge, no hi ha informació. És aquesta convicció lamentable, per exemple del telenotícies, que tota informació abstracta ha de recolzar per força en una imatge concreta. Com si una imatge –analògica per definició– no pogués ser abstracta, metafòrica o metonímica. Tot això perquè si hi ha res que el telenotícies no pot permetre’s és difondre una informació sobre un fons de pantalla en blanc, sense imatges. La imatge és obligatòria perquè ontològicament distingeix, en aquest cas, la televisió de la ràdio. Només per això és obligatòria, i no per la qualitat o la pertinència o l’oportunitat de la imatge. Per això a la majoria dels telenotícies no hi ha imatges que tinguin valor d’imatge i informin per elles mateixes; gairebé totes són imatges de farciment (el grau zero de la imatge) per distreure els ulls mentre les orelles reben la informació sonora seriosa i ordenada.

La proliferació de les imatges digitals i dels periodistes ocasionals pot satisfer el vell anhel del telenotícies d’oferir per fi imatges de contingut i amb sentit (en comptes d’imatges de farciment), amb el perill d’anecdotitzar-ho tot, perquè qualsevol esdeveniment fotografiat o filmat en directe té vocació d’accedir a la informació, encara que no tingui un gran valor informatiu.

A aquesta allau d’imatges que pertorba la informació i desdibuixa la professió del fotògraf documentalista, cal afegir-hi la collita gegantina que representen les imatges de les càmeres de vigilància. En parlaré a la propera intervenció en aquest diàleg.

Les primeres aportacions de l’Ignacio i en Clemente obren, com era d’esperar, nous escenaris per al nostre diàleg.

Del que diu en Clemente subratllo una qüestió que em sembla fonamental: ens hem de fixar en el que mostra la fotografia i no tant en el seu estatut. Per descomptat, sabent com mostra (“mostreu que mostreu”, deia Bertolt Brecht, és a dir, no oculteu el procés mateix de la significació); però, sobretot, sabent qui mostra i per què mostra. La fotografia és documental quan s’inscriu en una intenció més extensa i més decisiva que ella mateixa i, sens dubte, no se li pot demanar un nivell de veritat superior al de les disciplines, paradigmes o discursos en què s’inscriu. Com deia Enrique Morente quan algú qüestionava la fidelitat del seu cant a les arrels, “la puresa només es troba en els nens i en les estrelles”. I, afortunadament, mai no ha deixat de cantar.

De l’Ignacio, després del resum essencial que ens ha fet de l’estat de la premsa (suport històric de la fotografia testimonial), destacaria la manera com ens emplaça a imaginar les estratègies que seran necessàries per inscriure amb èxit aquest tipus de fotografia en aquests blocs de referència que esmenta. Em sembla que per poder erigir projectes visuals basats en el testimoni directe que siguin rigorosos, creatius i de gran circulació, són necessaris, alhora, espais més amplis de poder alternatiu, espais de resistència a l’ordre econòmic dominant i a les seves extensions polítiques, militars, informatives i intel·lectuals. L’Ignacio ho sap prou bé, quan s’implica activament en la fundació d’organitzacions com ATTAC, Media Watch Global o el Fòrum Social Mundial. També sembla clar que l’activitat política i informativa al servei de nivells més alts de llibertat i igualtat requerirà grans portals de referència que agrupin els blocs més interessants i les aportacions espontànies més valuoses després de ser valorades i comprovades, és a dir, que serà més necessària que mai la funció professional de selecció, tant per evitar el risc de la desinformació com el de la dispersió. La manera d’integrar la fotografia en aquestes iniciatives és un dels grans reptes que, crec, hem d’afrontar en aquest diàleg: hem d’arriscar per imaginar amb llibertat i creativitat noves formes d’aprofitar les aportacions de tants fotògrafs testimonials els treballs dels quals no tenen presència als mitjans tradicionals; també les possibilitats d’organitzar projectes documentals pensats des dels nous formats multimèdia (¿com podríem abordar, per exemple, la crisi econòmica actual en un projecte que en mostrés les conseqüències directes sobre la població?). En aquest procés haurem d’aprofitar les possibilitats que ens aporta la tecnologia, però també haurem de cridar l’atenció sobre allò que les tecnologies no permeten perquè no entra en el marc ideològic dels seus programadors.

Alhora, proposo que pensem i fem explícits motius que mereixen ser fotografiats per un autor, o un grup d’autors qualificats, recolzats materialment, legalment i simbòlicament per organitzacions implicades en els temes que s’exposin. No solament donant visibilitat a les víctimes dels conflictes oberts o soterrats, sinó també, fins on sigui possible, als responsables ocults d’aquests conflictes, una cosa molt més difícil d’aconseguir. I, per descomptat, no oblidant mai ni la fotografia que celebra els avenços i les conquestes socials ni el desenvolupament de la creativitat que proporciona les eines perquè la fotografia pugui exposar les evidències de la manera més eficaç. Com sabeu prou bé, Ignacio i Clemente, “el bell pertany a la imatgeria de l’alliberament”. Ho deia Marcuse i continua vigent.

Prolongant les originals reflexions de Pepe Baeza i Clemente Bernad, voldria exposar breument com veig el marc general del context mediàtic en què es desenvolupa el nostre diàleg. Jo diria que estem vivint una crisi sistèmica. Aquesta expressió, que s’utilitza per designar la gravetat de la crisi econòmica i financera actual, es pot aplicar al que viuen avui els mitjans de comunicació de masses en general i els mitjans d’informació en particular: una crisi sistèmica, és a dir, un esfondrament de cadascun dels elements que integren i componen el sistema mediàtic.

Atacada per la competència impetuosa dels webs informatius i per la generalització dels diaris gratuïts, la premsa escrita viu –des del punt de vista industrial i empresarial– el pitjor moment de la seva història, agreujat pel fet que la publicitat –principal font d’ingressos d’aquesta indústria– s’ensorra, sigui perquè es desplaça cap a Internet o bé perquè senzillament la crisi redueix els pressupostos de publicitat dels anunciants. Alguns analistes no dubten a vaticinar que l’era de la premsa escrita diària de paper i pagament s’està acabant i que, en el millor dels casos, la seva esperança de vida no va més enllà d’una dècada.

Gairebé podríem dir el mateix pel que fa als grans canals de televisió generalistes: també estan perdent audiència i publicitat.

Això vol dir que la informació en si està en crisi? No necessàriament. Perquè alhora s’està produint una autèntica explosió informativa a Internet com no s’havia produït mai, amb la creació de milions de blocs personals, de diaris digitals, de llocs documentals, etc. Una profusió desbordant que ja s’està traduint en la consagració de desenes de blocs o de webs fiables, consultats per centenars de milers de ciutadans com a fonts serioses d’informació i anàlisi. S’està produint una decantació natural i el “col·lectiu democràtic” que constituïm tots els infonautes està procedint a una selecció darwiniana. Tot i que cal preveure que els llocs amb més audiència seran adquirits (si és que no ho són ja a hores d’ara) pels grans grups mediàtics i perdran la seva autonomia i, potser, la seva creativitat.

D’altra banda, aquesta profusió d’intervencions informatives individuals, via Internet, està desdibuixant la identitat mateixa del periodisme i també del periodista. Què és un periodista, si tothom pot ser-ho quan vulgui? Què té d’específic el periodisme, si qualsevol pot exercir aquesta activitat quan ho vol, senzillament instal·lant-se davant l’ordinador? D’altra banda, aquest alliberament de la paraula i aquesta “democratització” de l’activitat periodística estan produint sobretot comentaristes o, en el millor dels casos, editorialistes –és a dir, tertulians que opinen de tot valent-se de la llibertat de paraula, sense aportar informació pròpiament dita ni dades investigades per ells mateixos–. El resultat és que se sacrifica la jerarquització de la informació, el més important i l’irrellevant es barregen i no es distingeixen; la informació no es verifica i es divulga a l’instant gràcies a les tecnologies que afavoreixen la instantaneïtat.

En aquest context de crisi i de transició, d’agonia d’una època mentre veu la llum una nova era plena de promeses, quin és el destí de la fotografia? 

Ho abordaré en la meva propera intervenció.

Primer de tot, vull expressar el meu agraïment a tots els que fan possible aquest diàleg obert, pel seu interès i el seu esforç.

Que difícil és triar una direcció en un paisatge saturat d’opcions! Per la meva banda, intentaré engegar fixant certs aspectes que m’interessen particularment i que deriven de les paraules de la Mariona i en Pepe.

M’estimo més anar per parts. Em sembla encertat aproximar el debat a la dimensió política de les fotografies documentals, i m’agradaria començar remarcant, encara que pugui semblar obvi, que el que aquestes fotografies mostren o tenen l’esperança de mostrar no és altra cosa que allò que té a veure amb l’esdevenir de les nostres vides. Aquest és el lloc al qual ens remeten sempre les imatges documentals, i això implica una diferència fonamental amb els discursos de ficció, sobre els quals estic convençut que parlarem més endavant. La mirada documental ens dirigeix al món concret en què vivim i als fets de les vides de les persones amb qui compartim temps i espai. Les imatges que deriven d’aquesta mirada són essencialment idèntiques a qualsevol altra imatge, no hi ha res que les diferenciï de la resta d’imatges perquè totes són representacions de la realitat, però es refereixen a un món tangible i real que no té res a veure amb creacions imaginàries o meres possibilitats.

Per això no crec que tingui gaire sentit abordar novament el vell debat sobre l’estatut de la imatge fotogràfica i de la seva pertinència documental, perquè potser ja és hora que abandonem falses polèmiques recurrents que no ens permeten avançar. Penso que la clau de la qüestió no rau a submergir-nos en qüestions sobre la pura càrrega icònica d’una imatge, ni a tornar a analitzar les tumultuoses relacions de la fotografia amb la realitat, sinó a determinar quines són les connexions que podem establir a partir de la seva existència pública, quines conseqüències i seqüeles tenen la seva utilització i la seva lectura, a examinar les noves relacions que es creen i els seus efectes polítics, socials, econòmics o culturals. No puc entendre l’afany d’alguns per revisitar constantment la naturalesa de les fotografies per discernir quant tenen o deixen de tenir de documental i, per contra, gairebé no prestar atenció a allò de què parlen. Aquesta és precisament la pedra angular de qualsevol bon treball documental i l’esperit que anima els qui se n’ocupen amb rigor i passió: produir imatges que parlin de nosaltres mateixos, del moment present i dels llocs on habitem, de les nostres circumstàncies, dels nostres problemes, dels nostres conflictes. Potser el principal conflicte de la imatge avui dia és com explicar de manera efectiva les nostres pròpies vides, en qualsevol lloc i situació, ja sigui en el context extrem d’una guerra o en les batalles que es desfermen cada dia en qualsevol carrer de les nostres ciutats o a les nostres llars.

Coincideixo amb en Pepe que s’intenta desacreditar la mirada documental utilitzant les qüestions identitàries de la imatge com a coartada per buidar-la de contingut, amb la finalitat, penso, de fer una mena de taula rasa que ho simplifiqui tot, per manllevar-li qualsevol indici de perspectiva, de veu i d’autoria. ¿No deu ser que les imatges documentals que assumeixen riscos i responsabilitats plantegen massa problemes i sovint ens confronten amb realitats difícils d’assumir? Per què, un cop desactivats, els discursos documentals troben un lloc calent allà on imperen les lleis del mercat?

Primer de tot, vull agrair a tot l’equip de SCAN, i especialment a Sandra Balsells, l’oportunitat de dirigir un diàleg públic de tanta rellevància. Ja veurem quina és la direcció que prenen les reflexions que aniran sorgint al llarg d’aquests dos mesos; d’entrada, proposo aproximar el debat sobre la fotografia a la seva dimensió política, primordialment als seus usos testimonials, a la seva utilitat per al coneixement d’aspectes del món que acaben conformant el nostre sentit global de la realitat. Vull agrair també a Clemente Bernad i a Ignacio Ramonet la seva generosa disposició a implicar-se en aquesta reflexió compartida, que si bé és una atractiva aventura vital també comporta una exigència molt alta de temps i esforç. Esperem que ens serveixi a tots per assolir una major comprensió de les relacions que la fotografia manté amb els principals fenòmens de la nostra època.

“La imatge en conflicte” és un títol que permet revisar la consideració intrínseca de la imatge fotogràfica i de les seves normes i contextos comunicatius i, alhora, relacionar què és la fotografia amb per què serveix, i fins i tot imaginar quin ús en podrem seguir fent.

No em sembla que d’entrada calgui justificar la funció testimonial de la fotografia. És obvi que si la seva connexió amb la realitat no fos tan profunda, els fotògrafs independents que obtenen imatges dels conflictes que provoquen diferents poders arreu del món no correrien riscos tan elevats. Ni els governs tampoc estarien regulant les formes d’accés visual a realitats no privades, sinó obertament públiques i socialment rellevants. Així mateix, els grans grups mediàtics, a les mans de grans corporacions financeres, no imposarien uns models visuals -que els grups de premsa més petits accepten com a referència- en els quals la imatge compromesa amb la realitat social s’ha situat en posicions de misèria comunicativa, fins al punt de qüestionar els gèneres periodístics que històricament han constituït el suport d’aquest tipus d’imatge.

Per si no n’hi hagués prou, el testimoni fotogràfic també ha sofert la desqualificació teòrica d’una part important del pensament estètic, que en els seus moments àlgids -que coincideixen en el temps amb el domini aclaparador del pensament ultraliberal i els seus think tanks- ha arribat a decretar, a l’empara del terme “postfotografia” i amb arguments gens sòlids, la fi mateixa dels usos testimonials de la fotografia, reutilitzant el terme “documental” per a propostes visuals molt allunyades del documentalisme. Sens dubte una part d’aquestes teories han estat beneficioses per al debat crític sobre el procediment fotogràfic, sobre els límits de la representació, o han servit també per posar en qüestió la falta de prevenció crítica davant les imatges que ens arriben; però en altres casos han anat dirigides directament a desqualificar la pervivència de qualsevol vestigi de relat testimonial.

Al meu parer el punt de vista més productiu per iniciar el diàleg és analitzar com la fotografia s’inscriu en els discursos de la política, de la sociologia, de l’economia… Quins són els límits (però també les possibilitats) d’unes pràctiques fotogràfiques adreçades al coneixement i a la transformació del món; de quina manera i en quins formats aquestes pràctiques es poden canalitzar a través dels mitjans tradicionals o a través dels nous mitjans, i quins altres canals podem articular perquè els usos documentals de la fotografia puguin actuar com una forma col·lectiva de coneixement, com un servei públic.

Penso que també haurem de considerar altres pràctiques fotogràfiques que comparteixen la preocupació per aquestes qüestions, però que pertanyen a altres registres de la creació; em refereixo fonamentalment a aquell art vinculat a la societat. El fotomuntatge continua sent una referència molt valuosa pel que fa als usos didàctics de la imatge, així com les escenificacions i altres propostes visuals d’intervenció en els afers públics que han desenvolupat alguns artistes i que tenen una eficàcia perlocutiva enorme, encara que mai no puguin constituir una alternativa al testimoni directe, igual que la novel·la no és una alternativa a la crònica.

La imatge publicitària, que hem d’entendre com la imatge emblemàtica del capitalisme, i la febre comunicativa que provoca no poden continuar sent la referència fonamental dels llenguatges visuals contemporanis. Ja fa temps que és hora d’un gran debat social sobre una pedagogia de la imatge iniciada a l’escola mateix. Fer que la imatge formi part de la cultura democràtica, tant en la seva producció com en la seva anàlisi, és una exigència del pensament lliure.

M’agradaria proposar altres línies de reflexió, també: què passarà amb la imatge durant i després de la gran crisi que estem vivint? De quina manera readaptaran els discursos simbòlics del poder econòmic els escenaris de la representació i de l’espectacle? ¿Serem capaços d’elaborar alternatives parcials, o només ho aconseguirem si les alternatives comprenen el model social mateix? ¿Els nous centres de poder regional donaran lloc a una multipolaritat real que establirà nous models visuals sobre els quals consolidar-se? Com se situen els fotògrafs davant d’aquestes qüestions? Com combinar les col·laboracions informatives espontànies amb la cultura professional del documentalisme?…

Si controlar el sentit del món és la millor manera de controlar el món, la imatge, i molt especialment la fotografia i el vídeo -encara que ens arribin i els fem arribar a través d’un petit aparell portàtil amb múltiples funcions-, seguirà trobant-se al centre d’una relació dialèctica entre l’interès particular i l’interès col·lectiu.

Aquests són alguns dels aspectes que em preocupen sobre els usos públics de la fotografia, però el diàleg està obert a totes les qüestions que vulgueu incorporar-hi.

D’ençà de la seva invenció i presentació en societat, la fotografia ha generat grans quantitats de literatura, de teories que han intentat aclarir, enumerar, classificar les diferents possibilitats d’aquest llenguatge en la seva relació amb la realitat. Cenyint-nos a la seva estricta (sovint abstracta i sempre complexa) funció documental, novament una quantitat ingent de paraules segueixen i seguiran intentant d’establir els límits de la fotografia com a document, i tal vegada l’intent resulti sempre infructuós, per inabastable.

D’altra banda, el concepte mateix de document –tan masegat– ha ampliat els seus horitzons, de manera que sembla més fàcil assenyalar què no constitueix un document, ja que en les “dècades de la pèrdua” a gairebé tot li donem aquest valor. També aquí la proliferació resta autoritat, fins i tot validesa, a tants documents perduts en el magma de la informació. Existeixen, són allà, però els camins per arribar-hi estan privats de la lògica del context.

El context s’ha erigit (es diria que des de sempre) en la base des d’on comprendre o interpretar els fets i les seves representacions –i això és aplicable a la psicologia, a la història, a la vida quotidiana, a la ciència…–; funcionem així, el fons explica la figura. Però avui les figures tenen mil contextos o, a un altre nivell, tenen sempre el mateix: el nostre portàtil. Sense espai i sense context –o amb massa contextos– els documents perden la seva funció; desubicats, ja no podem interpretar-los. No s’ubiquen en el temps i l’espai perquè, d’una banda, sembla inevitable reproduir models i, de l’altra, perquè la major part de les vegades la informació que ofereixen no forma part d’una realitat tangible: portat al límit, no ens incumbeix.

La crisi del document potser es deu a això i, en conseqüència, també la de la fotografia considerada com a tal; per això la fotografia ha de revisar –i de fet revisa i actualitza– el seu context. Només així, donant la importància que mereix al circuit de difusió, a la bastida, a la base des d’on se’ns ofereix, podrà incumbir-nos, qüestionar els nostres mecanismes habituals de pensar i actuar. Com un vidre refractari que ens desvia dels solcs gastats de la nostra tradició agònica, la foto porta, com una de les seves grans causes, la missió de transformar.

Per això, la lectura d’una fotografia ens situa en un “espai fronterer” (emprant el concepte de Sanchis Sinisterra, segons el qual en un espai fronterer no es perceben les fronteres, hi som) on ens costa ubicar-nos (i ubicar-les), i les seves interpretacions més encertades o no, genials o no, són infinites. Només el pas del temps les despulla de lectures supèrflues, influenciades, efímeres, i les situa, encertadament o no, en un entorn menys líquid. Arxius històrics, museus, diaris i llibres basen la seva existència en les imatges i acullen en el seu context tradicional les fotografies i les pautes per a la nostra lectura. Qui i de quina manera tria aquest escenari i, per tant, el rol d’una fotografia? Com sentir-nos segurs en una lectura sense límits? Com afecta a la seva essència documental la proliferació de l’ús de la fotografia? I a l’artística? Què passa quan la validesa del plantejament està per damunt del valor del que es planteja? Com afecta a la nostra lectura la imatge que ja no és objecte? Què cau i què es sobresignifica amb la multiplicitat de contextos?

Aquestes i altres reflexions al voltant de les anomenades fotos d’autor, foto documental o foto de premsa, són les que es posen damunt la taula per iniciar un diàleg a propòsit dels nous operadors, circuits i definicions de la fotografia i dels seus límits en relació amb la documentació –si aquesta paraula encara significa el que pensem– de la realitat.

I tot plegat perquè ens sembla que les darreres dècades el documentalista i el creador comparteixen com poques vegades la mateixa taula: la del món convuls, la del canvi de mil·lenni, la de la liquiditat que la nostra tradició s’entesta a solidificar –guardar i classificar– en una imatge, que no deixa de ser una psicoanàlisi contínua de la nostra consciència.

És clar que l’impuls, la motivació i les raons de cada fotògraf són el context previ que hauria de delimitar –si fos necessari– la frontera entre la creació i la documentació.

Un altre pas de rosca: documentar el conflicte

Dit això, la primera i més genèrica opció en el plantejament inicial d’aquest diàleg, entrem en matèria: la imatge del conflicte conflictuada, la imatge en conflicte.

L’ús de la paraula conflicte en els mitjans justifica i fa comprensible el títol d’aquest diàleg, tot i que potser és la manera més asèptica de plantejar un diàleg sobre les imatges de la mort, les massacres, la tortura, l’èxode, la set, la pèrdua i el dolor. De la violència. I, sobretot, de les persones i els seus entorns delmats als quals s’haurien de deure aquestes imatges.

El punt de partida es planteja sobre la base de les mateixes preguntes esmentades i les que se’n deriven. Qui i de quina manera tria un escenari de conflicte? Qui, el rol d’una imatge de guerra? Qui, el que es mostra i el que es calla? I com mostrar la violència invisible? Què necessita una imatge d’un conflicte per fugir de l’anestèsia produïda per la repetició de models previs? Com plantejar avui dia un reportatge? Com afecta la proliferació de l’ús de la fotografia al seu missatge? Què passa quan la validesa del plantejament de l’autor passa per damunt del valor del que planteja? Quin és el seu lloc en l’actual multiplicitat de contextos? A qui s’adrecen aquestes imatges? Amb quina finalitat?

Aquestes i altres preguntes es posaran en qüestió, i en molts casos les respostes no quedaran tancades. Confiem que la saviesa i l’experiència de les tres persones convidades i els seus papers diferenciats en aquest tema (autor, editor, analista) ens oferiran una extraordinària plataforma de reflexió i de debat, als quals us convidem a assistir des d’ara a la xarxa i a la seva sessió final a Tarragona, mentre duri SCAN.*

A Pepe Baeza, Clemente Bernad i Ignacio Ramonet els desitgem que l’experiència els enriqueixi, com estic convençuda que ens enriquirà a nosaltres, els lectors.

Agraïm la implicació de Joan Fontcuberta, com a dialogant de l’any passat, i de Sandra Balsells, com a membre del comitè SCAN, en les xerrades prèvies a la definició d’aquest diàleg. I continuem agraint a Arts Santa Mònica/KRTU l’organització d’una activitat que contribueix a donar un contingut d’alt voltatge al nostre jove festival.

Mariona Fernández
Directora
SCAN, manifestació fotogràfica

* SCAN, manifestació fotogràfica, està organitzat pel Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya i l’Ajuntament de Tarragona, ciutat on se celebra.