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La imagen en conflicto

DIÁLOGO 09

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  • 10.05.09 | 09.57

Responsabilidad

Las reflexiones de Ignacio y de Clemente sobre la vigilancia inciden en uno de los aspectos mas delicados del trabajo de reportero gráfico: la responsabilidad. Sin duda el aspecto que más requiere de un bien informado y bien intencionado sentido de la realidad. Ignacio nos previene frente a las imputaciones que pueden hacerse a través de fotografías que están lejos de garantizar el sentido que se les atribuye. Clemente alude a la fotografía usada como sistema de identificación, incluso contra las intenciones de los autores.

Podríamos añadir muchos más casos, y en todos se aprecia la polivalencia y la  paradoja que encierra la fotografía. Por ejemplo, Agustí Centelles sacó sus negativos de la Guerra Civil a través de La Jonquera para evitar que cayeran en manos de la policía franquista y que quienes aparecían en sus fotos sufrieran represalias. En sentido contrario, las fotos que Francisco Boix, prisionero republicano en el campo de concentración de Mauthausen, pudo escamotear a los guardianes del campo, fueron en cambio una  buena prueba efectiva para imputar crímenes de guerra a jerarcas nazis en el proceso de Nuremberg. El magnífico documental para televisión de Llorenç Soler Un fotógrafo en el infierno (2000), aporta un relato pormenorizado del caso.

Hay que reconocer que la fotografía se presta a lo peor, pero también a lo mejor, y que la función de quienes organizan desde la responsabilidad colectiva sus normas comunicativas es ponerla del lado de aquellos valores que valgan la pena, empezando por la verdad, aunque sea relativa. Si la fotografía sirve para el control, es que también puede servir para el testimonio democrático.

Sin duda, manteniendo la postura de Ignacio, los reporteros no pueden ser cómplices de ningún tipo de vigilancia y su acción profesional debe estar guiada por un estricto código ético que paradójicamente sólo se puede aplicar con flexibilidad e inteligencia. Nunca podremos establecer un repertorio de requisitos para otorgar el “carnet” de reportero, aunque podamos finalmente distinguir, por sus trayectorias, a los buenos de los que nada bueno aportan. 

Por otra parte, no hay que olvidar que la vigilancia afecta permanentemente a Internet, como ha demostrado la denuncia reciente, efectuada desde Canadá, de un supuesto espionaje informático sobre el entorno del Dalai Lama dirigido desde China –y desde luego no debe ser el único caso–. Por tanto, la desmaterialización de la imagen y su inclusión en redes informáticas, debiera redoblar el compromiso de los profesionales en la salvaguarda de sus materiales más sensibles: hoy el robo ya no se produce en la habitación de un enviado especial en un país remoto, sino en cualquier ordenador  elegido como objetivo por la vocación panóptica de cualquier poder, en función de sus posibilidades.

Otra cuestión interesante es la cada vez más frecuente doble vertiente del reporterismo visual que obliga a la realización simultánea de fotos y vídeo. Efectivamente, cada vez más, el destino del trabajo de los reporteros son ediciones digitales de muy diversos tipos. Podemos citar www.mediastorm.org, dependiente del Washington Post, como paradigma de ese nuevo modelo de formato documental que incorpora sonido directo, foto, vídeo, entrevista, música, etc. Asimismo, la última generación de cámaras réflex digitales, con vídeo de gran calidad incorporado, puede ser interpretada como el aviso a los profesionales de hacia donde se dirigen los designios de los grandes grupos mediáticos. Si podemos hacer un balance prematuro, parece que sin duda el objetivo no es sólo el puro marketing de facilitar un nuevo aliciente a los aficionados avanzados, sino adelantarse a un nuevo escenario laboral en el que, eventualmente, la “productividad” de los fotógrafos se duplique.

Pero también aquí el pensamiento libre se abrirá paso para trasvasar al vídeo parte del reconocimiento, social y legal, que detenta la fotografía como obra de autor. La visibilidad del sujeto que hay tras la cámara (mucho más precaria en la información en televisión que en fotografía, en función de sus respectivas historias materiales y simbólicas), es el objetivo optimista que debemos marcarnos para revertir positivamente el proceso. De nuevo la autoría ha de surgir de la naturaleza del testimonio y no de los preceptos temáticos y estilísticos del mercado de la tecnología o del arte fotográfico/videográfico.

Por eso tampoco podemos aceptar un númerus clausus de autores de referencia como el que se está imponiendo a la profesión globalizada: unas docenas de vacas sagradas del documentalismo más exquisito exponiendo y vendiendo su obra como finalidad principal y usando la prensa como plataforma; y en el otro extremo, sin que haya nada en medio, Reuters, AP y AFP monopolizando la imagen de lo que pasa en el mundo.

Necesitamos muchos más fotógrafos en muchas partes del mundo, en muchos más conflictos (en su sentido más amplio). Necesitamos las organizaciones públicas y privadas que les den soporte y canales. Necesitamos el apoyo de ese pensamiento libre que sabe cómo usar la palabra pero no tanto la imagen. Por ejemplo, tomando una referencia aportada por Ignacio, necesitamos que Rebelión use la imagen como lo hace Mediastorm, aunque, claro, de otra manera.

  • 18.04.09 | 19.37

Las imágenes imprescindibles

Comparto lo que dice Ignacio acerca de la “anecdotización” y el abaratamiento generalizado que demuestran los medios de comunicación en su tratamiento de las imágenes. Sin embargo, prefiero pensar que no son los medios de comunicación ya obsoletos en sus actuales estructuras la única vía para contar las cosas, para construir relatos, diversos y pertinentes. Es más, creo que los medios de comunicación han cavado a conciencia su propia tumba como vehículos de discursos documentales e incluso como soportes legítimos de lo que se entiende como grandes reportajes.

Desde hace ya mucho tiempo, los “media” mantienen un discurso autocomplaciente que ignora cuestiones decisivas, lavándose las manos cuando se trata de financiar reportajes o proyectos documentales y elaborando exiguas producciones propias,  estereotipadas y marcadas por la prisa y la falta de flexibilidad, por lo que deben nutrirse forzosamente de lo que otros financian, ya sean agencias, instituciones culturales, los propios fotógrafos y desde luego, últimamente, entidades públicas y privadas ligadas al mundo del arte. Y sin embargo, alegan sin ambages que el espacio natural del documentalismo sigue estando en sus páginas.

No se puede negar que ellos pusieron la semilla y que seguramente una gran distribución, en el soporte adecuado, es lo mejor que le puede pasar a un buen reportaje. Pero han perdido la autoridad moral, enfangándose en una esquizofrenia difícil de gestionar y que pone a la imagen fotográfica en conflicto con su propio entorno y con sus compañeros de viaje, uno de los cuales –y de los más apreciados– es sin duda alguna la “independencia”, de la que cada vez se tienen menos noticias.

Creo, con Ignacio, que a los medios les encantan las imágenes de vigilancia porque encarnan de alguna manera el ojo total que todo lo ve. También les encantan las imágenes obtenidas por la policía o por aquellos que simplemente fotografían “desde dentro” de organizaciones o estructuras y obtienen imágenes que serían imposibles de obtener para ningún periodista en el desempeño de su labor –y a las que más tarde otorgan la categoría de documentos informativos.

Y no es menos cierto que a la policía y a otros estamentos del poder les encantan las fotografías tomadas por los fotoperiodistas, por lo que a menudo tratan de conseguirlas para identificar a personas o conseguir pruebas para instruir sumarios, obviando que los fotógrafos no son agentes infiltrados en diferentes eventos ni grupos, y tampoco ejercen como simples productores de documentos probatorios, sino como periodistas que toman en consideración multitud de elementos para elaborar su trabajo.

Y dando una vuelta más a esa tuerca, tampoco es menos cierto que los medios se nutren a menudo de imágenes obtenidas con técnicas policiales, como las cámaras ocultas, traicionando sus códigos éticos y sumiéndonos a todos en un estado de terror y de sospecha permanente. Por el contrario, reaccionan con asepsia cuando fotografías pertinentes, oportunas y comprometidas, como la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, se imponen con rotundidad. Casi todos los medios que la publicaron, la manipularon para desactivarla. Incluso “El País”, que la publicó en portada y que le otorgó el Premio Ortega y Gasset de periodismo, la ha relegado al sueño de los justos en un insólito acto de contrición periodística, atendiendo la inopinada petición de las asociaciones de víctimas de no mostrar imágenes cruentas de los atentados. Cuando las fotografías muestran sin impostura aquello que no es fácil de mirar, tampoco son fáciles de aceptar. Finalmente, los medios, en un doble salto mortal, emulan a los espacios artísticos más estetizantes y menos ideologizados y nos muestran sólo aquello que menos molesta a sus lectores. No es que estemos saturados y anestesiados por imágenes violentas y sanguinarias como repite la letanía dominante, sino que por el contrario nos escamotean las imprescindibles. ¿Dónde están?

Estamos ante un clásico. Desde que se pudo identificar y ejecutar a los integrantes de la Comuna de París, gracias a las abundantes fotografías que se tomaron durante su período de vigencia en 1871, las fotografías no han dejado de ser utilizadas como pruebas acusatorias. La experiencia fotográfica que se puede extraer de la Comuna de París es realmente enorme, y abarca desde los usos documentales y narrativos hasta los propagandísticos y policiales, sin olvidar los fotomontajes y las manipulaciones con fines ideológicos que se hizo de estas imágenes, sembrando lo que los actuales avances tecnológicos no han hecho más que perfeccionar. Y quizás no estaría de más recordar en este punto a Gustave Courbet, un destacado “communard” en cuyos planteamientos teóricos y vitales acerca del realismo se encuentran muchas de las claves de la defensa de un discurso documental riguroso y comprometido, pero sobre todo útil. 

  • 17.04.09 | 18.46

Imagen, entre testimonio y vigilancia

Este “triálogo” está resultando de lo más apasionante –por lo menos para mí–, por las oportunas y creativas intervenciones (especialmente las últimas) de Pepe Baeza y de Clemente Bernad. Sobre el concepto de imagen-testimonio, del que los dos han hablado, quisiera hacer la siguiente observación, partiendo del análisis de algunos acontecimientos ocurridos en el curso de la semana pasada.

Tomemos, por ejemplo, el terremoto de L’Aquila, en Italia, que tanto han evocado los medios debido a la dimensión de la tragedia humana. Paradójicamente, y contradiciendo esa idea que yo mismo evocaba en mi precedente intervención, de nada ha servido, en este caso, el hecho de que cada ciudadano, o casi, esté hoy equipado –vía su teléfono móvil– de una cámara fotográfica: nadie ha podido fotografiar el terremoto en el momento en que tuvo lugar. Hay miles de imágenes de las consecuencias del terremoto (casas destruidas, montañas de escombros, rescates de víctimas, etc.), pero ninguna imagen tomada en vivo, en directo, del terremoto produciéndose. Normal: se produjo a las 3h45 de la madrugada, cuando los teléfonos móviles están recargándose y los habitantes durmiendo. Por eso, la cobertura mediática de ese acontecimiento, en cierta medida, satura nuestros ojos con miles de imágenes de la tragedia, como para hacernos olvidar que falta lo principal, la imagen ausente, la mas prometida por el reporterismo gráfico contemporáneo, la del acontecimiento que se produce en directo o que por lo menos las cámaras han captado en directo.

Por eso ese frenesí periodístico por captar las “réplicas” (como un sucedáneo, una copia del acontecimiento original definitivamente perdido) y por buscar testigos de la tragedia que cuenten con palabras lo que vivieron y vieron, o sea lo que la cámara de sus ojos gravó y reveló en su cerebro, pero que ya sólo puede ser relato de imagen, y no pura imagen.

Esa invisibilidad del terremoto de L’Aquila es la prueba de que, como dice Pepe Baeza, el acontecimiento resiste y no se deja fácilmente aprehender aunque estén presentes miles de objetivos fotográficos.

La misma semana del terremoto italiano, en Francia, la imagen mas polémica –conseguida esta vez en directo, live, y difundida por el telediario estelar de las 20h de la principal cadena estatal– ha sido la de una violenta agresión, en un autobús nocturno, contra un joven pasajero francés llevada a cabo por otros cuatro jóvenes, dos de ellos adolescentes, de origen al parecer inmigrante; que se puede ver en la siguiente página web:

http://observers.france24.com/fr/content/20090408-agression-bus-parisien-une-video-polemique-ratp-noctilien

Si ha habido polémica es porque estas imágenes, en vez de denunciar el racismo ordinario contra los inmigrantes, pretenden en este caso, al revés, denunciar el racismo de los inmigrantes contra los franceses (al parecer, el joven agredido fue tratado de “¡puerco francés!”). Y también porque han sido difundidas por un policía, en contra de las consignas de su jerarquía, y que por lo tanto ha sido sancionado.

Aunque la anécdota no es baladí, en este caso y en el marco de nuestro “triálogo”, me interesa menos que la naturaleza de estas imágenes captadas por cámaras de vigilancia disimuladas en el autobús. Una de las razones inconscientes por las cuales esa escena ha tenido un impacto tan fuerte en Francia es que por primera vez se difunden públicamente imágenes captadas en un autobús. Aunque en Inglaterra ya hace más de seis años que los autobuses llevan cámaras de vigilancia (ver foto del cartel), en Francia sólo se han introducido hace unos meses.

watchful-eyes

A los medios de información les encantan las imágenes de vigilancia, conseguidas por robots y cuya calidad técnica es generalmente pésima. Y les encantan, esencialmente, por una razón: porque captan escenas en vivo, en directo. Porque parecen realizar el anhelo fantasmático del reporterismo fotográfico más elemental y convencional: estar en todas partes para que nada escape al ojo de las cámaras. Una ambición demiúrgica de testimoniar y documentar que acaba por aproximarse al deseo totalitario de controlar el comportamiento de cada ciudadano, como lo pretendía el vigilante Big Brother de George Orwell:

big-brother 

En ese sentido, también en esa misma semana, hemos visto como la vigilancia ejercida por ciertos reporteros, añadida al efecto “blow up”, como diría Antonioni, han conseguido tumbar al jefe de la policía antiterrorista británica, Bob Quick, que cometió el descuido de salir de su coche, delante de la casa del Primer Ministro y delante de decenas de reporteros gráficos, llevando al descubierto unos documentos confidenciales. El Sr. Quick pensaba que la respetable distancia que le separaba de los fotógrafos de prensa impediría distinguir los detalles de sus notas escritas.

bob-quick

Grave error que le ha obligado a dimitir, ya que la prensa pudo leer sin problema su documento confidencial sobre une pretendida trama terrorista. Bob Quick ignoraba seguramente que hoy día los teleobjetivos son capaces de reducir distancias inverosímiles. Y que además existen técnicas de imagen vertiginosas que permiten efectuar un salto abismal dentro de la imagen, mediante un efecto de zoom ininterrumpido y conservando la nitidez de la imagen. Algo insólito, como da testimonio esta fotografía de la toma de posesión de Barack Obama, el pasado 20 de enero en Washington:

http://gigapan.org/viewGigapanFullscreen.php?auth=033ef14483ee899496648c2b4b06233c

Como dice Carlos Martínez en un reciente artículo en Rebelion, “esta imagen fue tomada con una cámara fotográfica robot de 1.474 megapíxeles y si ampliamos la imagen podemos identificar claramente a muchísimas de las personas que acudieron al acto. Si a este tipo de fotografías digitalizadas sumamos las aplicaciones informáticas de reconocimiento de rostro nos damos cuenta que los Estados o las grandes corporaciones puede identificar sin muchos problemas a todos los asistentes a manifestaciones o espectáculos.” ¿Aceptaran, los reporteros gráficos, ser cómplices de semejante empresa de vigilancia colectiva?

  • 05.04.09 | 16.34

La fotografía frente a la explosión digital

Cartier-Bresson, al que conocí bastante bien al final de su vida, me decía: “Una fotografía es una cuestión de moral. Nunca hay que retocar en laboratorio el encuadre de una foto. Ésta debe ser el reflejo fiel del momento de la toma. Para un auténtico fotógrafo, ése es el momento de la verdad. Y la verdad sólo surge cuando están, en el mismo punto de mira, el ojo, el corazón y la mente”. Un poco lo que me dijo Pepe Baeza antes de empezar este diálogo: “Para un fotógrafo documentalista la estética siempre estará al servicio de la ética”.

Ocurre sin embargo que la fotografía, que fue en sus orígenes y durante mucho tiempo, una rama de las ciencias químicas (con sus muy pesados aparatos, sus exigencias de laboratorio, sus baños en líquidos extraños y sus delicadas manipulaciones de revelado), se ha ido limitando cada vez más –a medida que se aligeraban las cámaras y que avanzaba la técnica reflex– al arte del encuadre (la composición de la imagen, inspirada en la pintura), a la relación con la luz (redescubriendo a Caravaggio) y  –para los documentalistas– a la habilidad de estar allí, en el lugar preciso donde la realidad concentra en una única escena posible los elementos reales y a la vez simbólicos de un drama.

Pero el reciente avance de la electrónica ha favorecido un recurso masivo a la fotografía digital, la cual no puede más que seducir a la mayoría porque prácticamente suprime todo el lastre restante (y fósil) de exigencia químico-manipulatoria (el revelado era realizado, en los dos los últimos decenios, por robots mecanizados), además de suprimir el plazo de tiempo (frustrante) entre el momento de la toma y el del descubrimiento de la imagen, que ahora es instantáneo. Ahora, la fotografía resulta de una relación entre la cámara y el ordenador. De hecho, como el papel, se ha desmaterializado. Y el retoque sobre pantalla (véase el éxito planetario del software Photoshop) pasa a ser una actividad lúdica intensa (“la foto placer” dicen las publicidades) en la que, en la mente del neófito, fotografía y pintura se confunden.

El resultado es que, en nuestros países desarrollados, todo el mundo ahora es fotógrafo, o tiene vocación de serlo; porque las ventas de cámaras digitales se han disparado y la inmensa mayoría de los teléfonos móviles están equipados de cámaras digitales en miniatura.

Esta proliferación insólita de ojos-testigos en cualquier punto y en cualquier momento favorece la realización de la vieja promesa de la foto-información o del foto-reportaje: “Nuestro fotógrafo estaba allí”; lo cual, con la conquista de la instantaneidad, nos da hoy: “Está ocurriendo, lo estamos fotografiando, ustedes lo están viendo”.

Los grupos mediáticos se están aprovechando de esta generalización del ciudadano-testigo-fotógrafo para suprimir gastos tratando de liquidar a los reporteros-fotógrafos (ahora esencialmente acantonados en la función de cazadores de imágenes de celebridades en la intimidad) sustituyéndolos por las demagógicas rubricas: “usted periodista”. Cierto es que, en la última década, algunas de las fotografías más difundidas a escala planetaria fueron imágenes captadas por testigos anónimos que “se hallaban allí en el momento exacto”. Recordemos: el Boeing estrellándose contra una de las torres gemelas de Nueva York; las escenas de la cárcel de Abu Ghraib en Irak; Sadam Husein ejecutado en la horca; el reciente avión de pasajeros posándose en las aguas del Hudson, en Nueva York, y evitando el crash, etc.

En esta proliferación de testimonialidad, la calidad de la imagen cuenta mucho menos que la oportunidad de procurar un soporte visual a una noticia espectacular; con la idea –devenida hoy un tópico de la información– de que no hay noticia espectacular sin una imagen en la que se apoye. Si no hay imagen, no hay información. Es esa convicción lamentable, por ejemplo del telediario, de que toda información abstracta debe obligatoriamente apoyarse en una imagen concreta. Como si una imagen –por definición analógica– no pudiese ser abstracta, metafórica o metonímica. Todo eso porque si hay algo que el telediario no puede permitirse es difundir una información sobre un fondo de pantalla en blanco, sin imágenes. La imagen es obligatoria porque ontológicamente distingue, en este caso, a la televisión de la radio. Sólo por eso es obligatoria; y no por la calidad o la pertinencia o la oportunidad de la imagen. Por eso en la mayoría de los telediarios no hay imágenes que tengan valor de imagen e informen por sí mismas; casi todas son imágenes de relleno (el grado cero de la imagen), para distraer a los ojos mientras los oídos reciben la información sonora seria y ordenada.

La proliferación de las imágenes digitales y de los periodistas ocasionales puede colmar el viejo anhelo del telediario de ofrecer por fin imágenes de contenido y con sentido (en vez de imágenes de relleno), con el peligro de anecdotizarlo todo, porque cualquier acontecimiento fotografiado o filmado en directo tiene vocación de acceder a la información, aunque no tenga gran valor informativo.

A esta avalancha de imágenes que perturba la información y desdibuja la profesión del fotógrafo documentalista, hay que añadir la gigantesca cosecha que representan las imágenes de las cámaras de vigilancia. Hablaré de ello en mi próxima intervención en este diálogo.

  • 13.03.09 | 13.57

Propuestas para elegir dirección

Ante todo, quiero agradecer a todo el equipo de SCAN, y de forma especial a Sandra Balsells, la oportunidad de dirigir un diálogo de tanto alcance público. Vamos a ver la dirección que toman las reflexiones que irán surgiendo a lo largo de estos dos meses; de entrada, propongo aproximar el debate sobre la fotografía a su dimensión política, primordialmente a sus usos testimoniales, a su utilidad para el conocimiento de aspectos del mundo que acaban conformando nuestro sentido global de la realidad. Quiero agradecer también a Clemente Bernad y a Ignacio Ramonet su generosa disposición a implicarse en esta reflexión compartida, que si bien es una atractiva aventura vital, también comporta una exigencia muy alta de tiempo y esfuerzo. Esperemos que nos sirva a todos para alcanzar una comprensión mayor de las relaciones que la fotografía mantiene con los principales fenómenos de nuestra época.

“La imagen en conflicto” es un título que permite tanto revisar la consideración intrínseca de la imagen fotográfica y de sus normas y contextos comunicativos, como relacionar aquello que es la fotografía con aquello para lo que sirve, imaginando incluso lo que podremos seguir haciendo con ella.

No creo que de entrada sea necesario justificar la función testimonial de la fotografía. Es obvio que si su conexión con la realidad no fuera tan profunda, los fotógrafos independientes que obtienen imágenes de los conflictos que provocan diferentes poderes en todo el mundo no correrían riesgos tan altos. Tampoco estarían los gobiernos regulando las formas de acceso visual a realidades no privadas, sino abiertamente públicas y socialmente relevantes. Asimismo, los grandes grupos mediáticos, en manos de grandes corporaciones financieras, no impondrían unos modelos visuales -que los grupos de prensa más pequeños aceptan como referencia- en los que la imagen comprometida con la realidad social se ha situado en posiciones de miseria comunicativa; hasta el punto de cuestionar los géneros periodísticos que históricamente han sido el soporte de este tipo de imagen.

Por si todo esto fuera poco, el testimonio fotográfico ha venido sufriendo también la descalificación teórica de una parte notoria del pensamiento estético, que en sus momentos álgidos -que coinciden en el tiempo con el dominio arrasador del pensamiento ultraliberal y de sus “Think tanks”- llegó a decretar, al amparo del término “posfotografía” y con argumentos muy poco sólidos, el fin mismo de los usos testimoniales de la fotografía, reutilizando el término “documental” para propuestas visuales muy alejadas del documentalismo. Sin duda una parte de estas teorías han sido beneficiosas para el debate crítico respecto al procedimiento fotográfico, respecto a los límites de la representación o como forma de poner en cuestión la falta de prevención crítica frente a las imágenes que nos llegan; pero en otros casos se han dirigido directamente a descalificar la pervivencia de cualquier vestigio de relato testimonial.

Por mi parte considero que el punto de vista más productivo para iniciar el diálogo es analizar cómo la fotografía se inscribe en los discursos de la política, de la sociología, de la economía… Cuáles son los límites, pero también las posibilidades, de unas prácticas fotográficas dirigidas al conocimiento y la transformación del mundo; de qué forma, y bajo qué formatos, estas prácticas se pueden canalizar a través de los medios tradicionales o a través de los nuevos medios, y qué otros canales podemos articular para que los usos documentales de la fotografía puedan actuar como forma colectiva de conocimiento, como servicio público.

Creo que también deberemos considerar otras prácticas fotográficas que comparten preocupación por estas cuestiones pero que pertenecen a otros registros de la creación, fundamentalmente me refiero al arte vinculado a la sociedad. El fotomontaje sigue siendo una referencia muy valiosa en cuanto a los usos didácticos de la imagen, así como las escenificaciones y otras propuestas visuales de intervención en los asuntos públicos que han desarrollado algunos artistas y que tienen una eficacia perlocutiva enorme, aunque no puedan ser nunca una alternativa al testimonio directo, como la novela no es alternativa de la crónica.

La imagen publicitaria, que debemos entender como imagen emblemática del capitalismo, y la fiebre comunicativa que provoca, no pueden ser por más tiempo la referencia fundamental de los lenguajes visuales contemporáneos. Ya hace tiempo que llegó la hora de un gran debate social sobre una pedagogía de la imagen iniciada en la escuela misma. Hacer que la imagen forme parte de la cultura democrática, tanto en su producción como en su análisis, es una exigencia del pensamiento libre.

Hay otras líneas de reflexión que también me gustaría proponer: ¿Qué va a ocurrir con la imagen durante y después de la gran crisis en la que estamos? ¿De qué forma readaptarán los discursos simbólicos del poder económico los escenarios de la representación y del espectáculo? ¿Seremos capaces de elaborar alternativas parciales, o sólo lo haremos si las alternativas alcanzan el propio modelo social? Los nuevos centros de poder regional, ¿darán lugar a una multipolaridad real que establecerá nuevos modelos visuales sobre los que afianzarse? ¿Cómo se sitúan los fotógrafos frente a estas cuestiones? ¿Cómo combinar las colaboraciones informativas espontáneas con la cultura profesional del documentalismo?…

Si controlar el sentido del mundo es la mejor forma de controlar el mundo, la imagen, y muy especialmente la fotografía y el video -aunque nos lleguen y los hagamos llegar a través de un pequeño aparato portátil con múltiples funciones- seguirán estando en el centro de una relación dialéctica entre el interés particular y el interés colectivo.

Estos son algunos de los aspectos que me preocupan sobre los usos públicos de la fotografía, pero el diálogo está abierto a todas las cuestiones que queráis incorporar.

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