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La imagen en conflicto

DIÁLOGO 09

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  • 07.05.09 | 14.05

La gripe simbólica

Las fotografías –cualesquiera de ellas– no son en absoluto elocuentes, por lo que agradecen un contexto que les añada información, sin el cual están más desnudas y son más vulnerables, aunque también más salvajes. Sin contexto, su interpretación dependerá de la capacidad de lectura que tenga cada uno, de lo que lleve en su particular equipaje cultural, estético, histórico, visual o político, pero también de ciertas convenciones que nos hemos dado para interpretarlas. Es cierto que la polémica fotografía de Kevin Carter que menciona Ignacio se lee de una manera determinada porque nuestra educación visual y nuestros prejuicios ponen en relación directa al buitre con la niña y hacen saltar todas nuestras alarmas culturales y éticas, pero antes del momento de “usar” una imagen –quizás este sí que sea el momento decisivo– hay otros momentos que atañen fundamentalmente a quienes la producen y a quienes la ponen en circulación, ante lo que no pueden eludir su responsabilidad. A este respecto me gustaría señalar varios grados de implicación ante el hecho fotográfico documental, todos diferentes. Un primer grado es el del propio autor de las fotografías, que tiene ante sí la enorme, difícil y perentoria tarea de decidir qué fotografiar y cómo hacerlo, sabiendo que su decisión, sea cual sea, será inamovible, no será inocente y además acarreará consecuencias. Al margen de otras consideraciones que aquí no vienen al caso a propósito de la foto de Kevin Carter, él escoge –como el resto de fotógrafos hacen miles de veces al día– una combinación concreta de factores para obtener su fotografía, a partir de los cuales se podría determinar si se ajustan a la escena que muestran y si hubo una intención moral añadida. 

Hay otros tipos de responsabilidad atribuibles al uso posterior de las fotografías más que al propio trabajo del fotógrafo, y que condicionan absolutamente su lectura. Para ilustrar el ejemplo propongo dos fotografías muy conocidas, pues ambas han sido premiadas con el World Press Photo, una en 2006 y la otra en 2007. La fotografía de 2006 está hecha en Beirut por Spencer Platt (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=899&Itemid=115&bandwidth=high) y la de 2007 por Tim Hetherington en el Valle de Korengal, en Afganistán (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=1167&Itemid=115&bandwidth=high). No me quiero extender excesivamente sobre ellas, pero en mi opinión la primera fotografía muestra que los estereotipos están en la mirada del fotógrafo, tanto cuando toma la imagen como cuando la selecciona, por cuanto nos impone una versión limitada, simplificada y que no se ajusta a lo que allí sucedía. El problema es que dichos estereotipos coinciden perfectamente con los que la mayoría de nosotros arrastramos como lectores de imágenes, por lo que creemos reconocer inmediatamente qué es lo que se nos enseña, que en este caso se desmiente en cuanto se aporta información adicional sobre la imagen.

El caso de la fotografía de Tim Hetherington es muy diferente. Lo que nos muestra se ajusta al desarrollo de los hechos que pretende mostrar, sin aspavientos ni impostura. Es el jurado del World Press Photo quien la premia argumentando que se trata de una imagen que “refleja el cansancio de un hombre y el de una nación entera”, imponiendo una interpretación de la fotografía que resulta tan gratuita como interesada, porque demuestra con demasiada claridad el interés por ofrecer determinada versión de la historia. La fotografía del Rey con Adolfo Suárez de la que habla Ignacio demuestra una perversión similar, aunque realmente consiste en una artera operación propagandística diseñada hasta el último detalle y cuyo objetivo queda claramente definido en el blog del propio autor de la fotografía (http://adolfosuarezillana.com/la-foto-del-toison/).

Creo que uno de los conflictos que nos ocupan estriba en asumir que las imágenes documentales no pueden estar al servicio de ideas preconcebidas ni tampoco para abaratar la representación de la realidad, como muy bien apunta Abel Salinas en uno de los comentarios a este diálogo abierto. En él, califica a la mascarilla o “tapabocas” que se distribuye en México para evitar el contagio de la gripe porcina como “la metáfora más perfecta de la situación”, en lo que coincido con él por cuanto nuestra incapacidad para representar visualmente dicha epidemia es de tal calibre que sólo somos capaces de hacerlo a través de símbolos. Pero las imágenes documentales no deberían nutrirse de símbolos más que para asegurar un mínimo de inteligibilidad, porque más allá de eso los símbolos pervierten y simplifican el discurso hasta el punto de que todo el mundo utiliza los mismos, lo que se comprueba fácilmente si vemos que en la casi totalidad de las fotografías que pretenden hablar de la gripe porcina aparece el elocuente “tapabocas”, que finalmente deviene en un cómodo tapaojos.

Aquellos a quienes fotografiamos no son personajes que desempeñen roles escritos por un equipo de guionistas, sino personas cuyos comportamientos son impredecibles, y no tenemos derecho a adaptarlos por la fuerza a un molde que colme nuestras expectativas como fotógrafos o como editores, sino que debemos asumir la dificultad para mostrar en imágenes sus vidas y el riesgo de que el resultado no sea lógico, estético, coherente, ni fácil de consumir.

  • 28.04.09 | 13.14

Una red de pequeños relatos

Bueno, parece que esto se anima. Pepe, me gustaría hacer algunos apuntes a tu última participación, antes de continuar. Desde luego que la parte fotográfica del proyecto de la FSA fue propagandística, porque fue un proyecto dirigido desde Washington para arropar visualmente el “New Deal”. Roy Striker dirigió con mano de hierro al grupo de fotógrafos para que obtuviesen fotografías que encajasen con la filosofía del proyecto, llegando incluso a marcar lugares y escenarios en los cuales ambientar las tomas, algo que por otra parte hacen sistemáticamente en la actualidad los medios de comunicación cuando se plantean publicar reportajes, y aún más si los producen. Pero no sólo los medios de comunicación, sino cualquiera que se proponga mostrar y difundir fotografías públicamente –sean instituciones, ONGs, empresas, partidos políticos, etc.– alberga la intención de ofrecer su versión de las cosas, para lo cual no duda en modelar a capricho sus imágenes y utilizarlas en su propio beneficio, pero en un envoltorio que aparente rigor y fidelidad. La estética particular de la fotografía documental contribuye a menudo en hacer más creíble la superchería, por cuanto que apela a una tradición visual a la que no es fácil renunciar. De todas formas, siempre habrá intereses que tener en cuenta, peajes que pagar, líneas editoriales que respetar y servidumbres que acatar, cuestiones que no se llevan nada bien con la libertad ni con la independencia y que forman parte del paisaje habitual. Ignorarlas o esconder la cabeza sería infantil.

Pero utilizas una palabra que me gusta particularmente: rendijas. Quizás pueda parecer ingenuo, incluso enternecedor, tratar de buscar rendijas, pequeñas grietas en el mastodóntico negocio de la comunicación para hacer pasar por ellas cierto tipo de mirada menos secuestrada, pero es seguro que las hay. Incluso es posible que, como propones, haya rendijas que no nos sean desconocidas, como supone plantear una “misión fotográfica”, un concepto que no es ajeno a la historia de la fotografía. Plantear ahora un gran proyecto de seguimiento a la manera de “misión fotográfica” puede parecer extraño, pero creo que hay razones que lo hacen muy atractivo y oportuno. En primer lugar porque entronca directamente con el espíritu que animó a la primera práctica fotográfica y seguramente la más comprometida, la que verdaderamente se proponía mostrar el mundo con intención renovadora. También porque las nuevas tecnologías han recuperado la costumbre de trabajar en común, en red, en grupo, en colectivo, algo que en las últimas décadas del siglo pasado parecía totalmente perdido en favor de una mirada y una vida mucho más individualistas. La FSA fue un proyecto gubernamental, pero hubo otros colectivos como la Photo League o las experiencias europeas de los años veinte, etc., que podrían encarnar y anticipar mejor este espíritu. Ahora las circunstancias son diferentes, pero sería interesante comprobar si es posible elaborar pequeños relatos –coordinados pero libres–, y ponerlos en relación para tejer una red útil y dinámica, no para elaborar un “gran relato” monocolor que imponga su versión sino, precisamente, para todo lo contrario.

Otra cuestión, y no menos importante, es la forma en que cada fotógrafo aborda el sujeto, la distancia política que asume, sus decisiones formales, su punto de vista. No hay que olvidar que al margen de qué se mira y de para qué se mira, es decisivo cómo se mira. Y ahí, en ese preciso momento, estés en la FSA, en la Photo League, en Getty Images, en Magnum Photos o en el periódico de tu pueblo, trabajes para quien trabajes, hagas lo que hagas, siempre estás solo.

  • 26.04.09 | 10.34

Buscando rendijas

Ignacio y Clemente, antes de que sigáis con vuestras siguientes reflexiones he querido añadir otro comentario a mi anterior intervención.

Lo hago a propósito de que Clemente mencionaba mi referencia a la crisis actual (la general, no la particular de la prensa) como ejemplo del desafío que supone plantear un proyecto documental cuando muchos de sus aspectos esenciales no son tangibles. En la rueda de prensa de presentación del libro del diálogo del año pasado y de éste mismo mencioné la posibilidad de reeditar un proyecto de seguimiento de la crisis  inspirado en el proyecto FSA (Farm Security Administration) desarrollado tras el crack del 29. Joan Fontcuberta hizo notar que había sido un proyecto propagandístico, lo que es doblemente cierto. En primer lugar porque siempre es difícil desvincular los resultados de una acción de la voluntad de aquéllos que la proyectan y la financian. En segundo lugar porque en ese caso la estructura de organización y de edición fue particularmente severa respecto al sentido que debía tener el proyecto. Y sin embargo, a pesar de todo, por algunas rendijas se escapó un sentido más hondo que el pretendido por sus impulsores de querer mostrar exclusivamente el dinamismo y la eficacia de su programa de ayudas y por tanto la inconveniencia de imaginar cualquier alternativa al modelo económico. En FSA, que no es un gran proyecto (aunque sea un proyecto muy grande), queda una posibilidad abierta de crítica radical. Ni tan fuerte ni tan consciente como en otro proyecto más pequeño, pero mucho más grande en su espíritu, como es la cobertura de la explotación laboral infantil en minas y fábricas realizado por Lewis Hine veinte años antes. Pese a todo, la fotografía y sus autores-testigos oculares encontraron las rendijas que, por ejemplo, ya no existen en la crisis actual en que la apisonadora televisiva orquesta, desde la adopción de la ficción regeneradora de Obama, la teatralización de la última versión de la sentencia de Lampedusa: “que algo cambie para que todo siga igual”.

Si renunciamos a la imagen a corto plazo y creamos un proyecto visual fuertemente contextualizado de seguimiento de la crisis desde una selección significativa de sus aspectos tangibles (que como nos recordaba Ignacio también son los simbólicos), todavía podemos tener una posibilidad de incidir en la valoración social de aspectos como: un conocimiento mayor de las claves del modelo económico; una aproximación a las consecuencias sociales de la desregulación y la codicia; una revisión inquisitiva de algunos de los agentes económicos responsables del despojo… en fin, un proyecto largo, pensado desde un proceso de documentación riguroso, con un plan de trabajo elaborado bajo la asesoría de expertos vitalmente implicados tales como economistas, sociólogos y miembros de otras disciplinas concernidas. También, por supuesto, con la colaboración de los mejores autores documentales, de aquéllos para los que la fotografía apunta más allá del propio medio fotográfico y que no temen no estar inventando a cada momento un estilo nuevo. Creo que funcionaría si encontrara los medios para financiarse y para alcanzar una fuerte presencia social, lo que necesariamente vuelve a implicar la participación de una administración pública que controle sin dirigir. No es fácil, pero no quedan muchas soluciones para que perviva la fotografía más necesaria.

  • 18.04.09 | 19.37

Las imágenes imprescindibles

Comparto lo que dice Ignacio acerca de la “anecdotización” y el abaratamiento generalizado que demuestran los medios de comunicación en su tratamiento de las imágenes. Sin embargo, prefiero pensar que no son los medios de comunicación ya obsoletos en sus actuales estructuras la única vía para contar las cosas, para construir relatos, diversos y pertinentes. Es más, creo que los medios de comunicación han cavado a conciencia su propia tumba como vehículos de discursos documentales e incluso como soportes legítimos de lo que se entiende como grandes reportajes.

Desde hace ya mucho tiempo, los “media” mantienen un discurso autocomplaciente que ignora cuestiones decisivas, lavándose las manos cuando se trata de financiar reportajes o proyectos documentales y elaborando exiguas producciones propias,  estereotipadas y marcadas por la prisa y la falta de flexibilidad, por lo que deben nutrirse forzosamente de lo que otros financian, ya sean agencias, instituciones culturales, los propios fotógrafos y desde luego, últimamente, entidades públicas y privadas ligadas al mundo del arte. Y sin embargo, alegan sin ambages que el espacio natural del documentalismo sigue estando en sus páginas.

No se puede negar que ellos pusieron la semilla y que seguramente una gran distribución, en el soporte adecuado, es lo mejor que le puede pasar a un buen reportaje. Pero han perdido la autoridad moral, enfangándose en una esquizofrenia difícil de gestionar y que pone a la imagen fotográfica en conflicto con su propio entorno y con sus compañeros de viaje, uno de los cuales –y de los más apreciados– es sin duda alguna la “independencia”, de la que cada vez se tienen menos noticias.

Creo, con Ignacio, que a los medios les encantan las imágenes de vigilancia porque encarnan de alguna manera el ojo total que todo lo ve. También les encantan las imágenes obtenidas por la policía o por aquellos que simplemente fotografían “desde dentro” de organizaciones o estructuras y obtienen imágenes que serían imposibles de obtener para ningún periodista en el desempeño de su labor –y a las que más tarde otorgan la categoría de documentos informativos.

Y no es menos cierto que a la policía y a otros estamentos del poder les encantan las fotografías tomadas por los fotoperiodistas, por lo que a menudo tratan de conseguirlas para identificar a personas o conseguir pruebas para instruir sumarios, obviando que los fotógrafos no son agentes infiltrados en diferentes eventos ni grupos, y tampoco ejercen como simples productores de documentos probatorios, sino como periodistas que toman en consideración multitud de elementos para elaborar su trabajo.

Y dando una vuelta más a esa tuerca, tampoco es menos cierto que los medios se nutren a menudo de imágenes obtenidas con técnicas policiales, como las cámaras ocultas, traicionando sus códigos éticos y sumiéndonos a todos en un estado de terror y de sospecha permanente. Por el contrario, reaccionan con asepsia cuando fotografías pertinentes, oportunas y comprometidas, como la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, se imponen con rotundidad. Casi todos los medios que la publicaron, la manipularon para desactivarla. Incluso “El País”, que la publicó en portada y que le otorgó el Premio Ortega y Gasset de periodismo, la ha relegado al sueño de los justos en un insólito acto de contrición periodística, atendiendo la inopinada petición de las asociaciones de víctimas de no mostrar imágenes cruentas de los atentados. Cuando las fotografías muestran sin impostura aquello que no es fácil de mirar, tampoco son fáciles de aceptar. Finalmente, los medios, en un doble salto mortal, emulan a los espacios artísticos más estetizantes y menos ideologizados y nos muestran sólo aquello que menos molesta a sus lectores. No es que estemos saturados y anestesiados por imágenes violentas y sanguinarias como repite la letanía dominante, sino que por el contrario nos escamotean las imprescindibles. ¿Dónde están?

Estamos ante un clásico. Desde que se pudo identificar y ejecutar a los integrantes de la Comuna de París, gracias a las abundantes fotografías que se tomaron durante su período de vigencia en 1871, las fotografías no han dejado de ser utilizadas como pruebas acusatorias. La experiencia fotográfica que se puede extraer de la Comuna de París es realmente enorme, y abarca desde los usos documentales y narrativos hasta los propagandísticos y policiales, sin olvidar los fotomontajes y las manipulaciones con fines ideológicos que se hizo de estas imágenes, sembrando lo que los actuales avances tecnológicos no han hecho más que perfeccionar. Y quizás no estaría de más recordar en este punto a Gustave Courbet, un destacado “communard” en cuyos planteamientos teóricos y vitales acerca del realismo se encuentran muchas de las claves de la defensa de un discurso documental riguroso y comprometido, pero sobre todo útil. 

Una producció de KRTU, dins del marc SCAN 2009

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