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La imagen en conflicto

DIÁLOGO 09

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  • 01.05.09 | 11.04

Entre la compasión y la huella

Me gustaría prolongar la última intervención de Clemente Bernad quien, entre otras consideraciones muy pertinentes, nos recordaba la importancia del pintor Gustave Courbet en la definición del realismo moderno y la de la Comuna de París como periodo en el que –treinta años después de su invención– la fotografía conoce una explosión de experiencias en las que ya se plantean la mayoría de las cuestiones que debatimos hoy.

A este respecto, acabo de visitar, en la Biblioteca Nacional de París, una apasionante  exposición de fotos titulada “Controversias”, que hubiese podido titularse como este Triálogo con Baeza y Bernad, “Imágenes en conflicto”; y en el caso de esta exposición, “conflicto jurídico”, pues se trata de imágenes que, a lo largo de la historia de la fotografía, dieron lugar a quejas, pleitos y juicios, y que por consiguiente crearon jurisprudencia.

Una de las imágenes presentadas concierne precisamente a Courbet y a la Comuna.

courbet

Es del fotógrafo Bruno Braquehais y se utilizó en el juicio contra Courbet (miembro eminente de la Comuna). El pintor, pacifista y libertario, había pedido, al principio de la insurrección de 1871, que se destruyera la columna Vendôme –edificada por Napoleón, cuya estatua abatida se ve en la foto– por considerarla un “monumento a la gloria de la guerra y de la violencia”. La columna fue efectivamente tumbada por los comuneros. Después de la represión sangrienta de la Comuna, el Estado acusó a Courbet (uno de los pintores más célebres de su tiempo) de ser el responsable de esa destrucción, y no sólo a nivel intelectual, sino también de haber participado personalmente en la demolición. Courbet lo negó. Hubo un juicio, y el Estado esgrimió, como prueba definitiva de la participación del pintor en el destrozo, esta imagen. En ella, según el fiscal, aparece Courbet (el noveno, a partir del borde derecho de la imagen, en segundo plano, con imponente barba y képis) en el lugar del crimen. Aunque el pintor siguió negándolo, aunque no existe ninguna otra prueba gráfica de su presencia allí y aunque el hecho de estar presente en el lugar de los hechos no supone forzosamente culpabilidad,  Courbet fue condenado a pagar el costo de la reconstrucción de la columna, lo cual lo arruinó, tuvo que exiliarse en Suiza y al poco tiempo murió.

Se puede pues decir que esta imagen fotográfica –utilizada como huella del crimen, como testimonio auténtico, como prueba evidente– mató al inventor del realismo en pintura.

La otra reflexión de Clemente Bernad hace alusión a los premios Ortega y Gasset de periodismo que otorga el diario El País. Él se refería a la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, pero yo me quisiera referir a la que ha recibido el premio “a la mejor información gráfica” concedida hace unos días a Adolfo Suárez Illana por una foto de su padre paseando con el rey Juan Carlos.

rey-suarez

La concesión del premio a esta fotografía está suscitando polémica. Nosotros podríamos decir que confirma varios de los postulados que han surgido en nuestro triálogo. Por ejemplo, que los media le están dando cada vez más valor a las imágenes de los aficionados, simplemente por el hecho de que “estaban allí” en el momento adecuado, cuando había que estar.

En este caso preciso se ha falseado el juego, pues sabemos que a los reporteros gráficos profesionales se les prohibió estar presentes en ese momento (el rey le entregaba una importante condecoración a Suárez en el domicilio particular de éste).

Por otra parte, si no se la añade un complemento semántico indispensable, esta imagen es muy poco significativa en sí misma. Para un eventual lector de Tasmania que ignora que el personaje de la izquierda es el rey de España y que el de la derecha es un antiguo Presidente de Gobierno conservador hoy afectado de demencia senil, la foto dice poco. Es un simple cliché de familia, tomado por el hijo de uno de los fotografiados un día de sol en el jardín de casa.

O sea que la principal información de la foto la tiene que tener el que ve la imagen, porque no la da la imagen misma. Lo cual no deja de ser un problema. Aunque muchos no lo ven así; por ejemplo, un comentarista explica que su “importancia informativa-documental va más allá. Estos dos gobernantes realizaron la transición a la democracia en España. Pasean ya mayores, años después, Adolfo Suárez enfermo por el Alzheimer, una enfermedad que te impide recordar… Documento histórico que señala el momento al final del camino de un político, de un personaje decisivo del siglo XX en España.” (http://blogs.publico.es/mesadeluz/772/suarez-y-los-premios-ortega-y-gasset).

Pero si necesito las muletas de un largo título y de un comentario minucioso para entender lo que veo es que la imagen es muy pobre en información, y su sentido se extinguirá en poco tiempo. Compárese, por ejemplo, con esta foto de Kevin Carter cuya fuerza significativa es tal (sin necesitar saber cómo se llama la niña, ni dónde ocurre, ni cuándo, ni por qué motivo) que levantó también una polémica y su autor acabó suicidándose.

carter

Las dos imágenes –la de Suárez Illana y la de Carter– transmiten compasión. Pero mientras el segundo lo asume para movilizar al lector en favor de campañas contra el hambre, el primero trata de disimularlo, ya que nada en la imagen delata que el personaje protegido, amparado por el brazo protector del otro más alto que lo domina, sufre de Alzheimer. Esta fotografía mantiene pues la idea (cada vez más denunciada por escandalosa) de que el Alzheimer es una tara vergonzosa, una fatalidad, una cruz con la que hay que cargar en silencio, una sanción del destino contra alguna culpabilidad oculta, un secreto de familia. En suma, un bochorno o una obscenidad que, por decencia y dignidad, no se debe mostrar de frente. Por eso el fotógrafo no le planta cara al problema y representa a los personajes de espaldas.

Que se haya premiado esta fotografía tan insignificante da idea de la confusión mental dominante en materia de imágenes. Y justifica, si necesario fuese, nuestra reflexión y nuestro triálogo.  

  • 18.04.09 | 19.37

Las imágenes imprescindibles

Comparto lo que dice Ignacio acerca de la “anecdotización” y el abaratamiento generalizado que demuestran los medios de comunicación en su tratamiento de las imágenes. Sin embargo, prefiero pensar que no son los medios de comunicación ya obsoletos en sus actuales estructuras la única vía para contar las cosas, para construir relatos, diversos y pertinentes. Es más, creo que los medios de comunicación han cavado a conciencia su propia tumba como vehículos de discursos documentales e incluso como soportes legítimos de lo que se entiende como grandes reportajes.

Desde hace ya mucho tiempo, los “media” mantienen un discurso autocomplaciente que ignora cuestiones decisivas, lavándose las manos cuando se trata de financiar reportajes o proyectos documentales y elaborando exiguas producciones propias,  estereotipadas y marcadas por la prisa y la falta de flexibilidad, por lo que deben nutrirse forzosamente de lo que otros financian, ya sean agencias, instituciones culturales, los propios fotógrafos y desde luego, últimamente, entidades públicas y privadas ligadas al mundo del arte. Y sin embargo, alegan sin ambages que el espacio natural del documentalismo sigue estando en sus páginas.

No se puede negar que ellos pusieron la semilla y que seguramente una gran distribución, en el soporte adecuado, es lo mejor que le puede pasar a un buen reportaje. Pero han perdido la autoridad moral, enfangándose en una esquizofrenia difícil de gestionar y que pone a la imagen fotográfica en conflicto con su propio entorno y con sus compañeros de viaje, uno de los cuales –y de los más apreciados– es sin duda alguna la “independencia”, de la que cada vez se tienen menos noticias.

Creo, con Ignacio, que a los medios les encantan las imágenes de vigilancia porque encarnan de alguna manera el ojo total que todo lo ve. También les encantan las imágenes obtenidas por la policía o por aquellos que simplemente fotografían “desde dentro” de organizaciones o estructuras y obtienen imágenes que serían imposibles de obtener para ningún periodista en el desempeño de su labor –y a las que más tarde otorgan la categoría de documentos informativos.

Y no es menos cierto que a la policía y a otros estamentos del poder les encantan las fotografías tomadas por los fotoperiodistas, por lo que a menudo tratan de conseguirlas para identificar a personas o conseguir pruebas para instruir sumarios, obviando que los fotógrafos no son agentes infiltrados en diferentes eventos ni grupos, y tampoco ejercen como simples productores de documentos probatorios, sino como periodistas que toman en consideración multitud de elementos para elaborar su trabajo.

Y dando una vuelta más a esa tuerca, tampoco es menos cierto que los medios se nutren a menudo de imágenes obtenidas con técnicas policiales, como las cámaras ocultas, traicionando sus códigos éticos y sumiéndonos a todos en un estado de terror y de sospecha permanente. Por el contrario, reaccionan con asepsia cuando fotografías pertinentes, oportunas y comprometidas, como la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, se imponen con rotundidad. Casi todos los medios que la publicaron, la manipularon para desactivarla. Incluso “El País”, que la publicó en portada y que le otorgó el Premio Ortega y Gasset de periodismo, la ha relegado al sueño de los justos en un insólito acto de contrición periodística, atendiendo la inopinada petición de las asociaciones de víctimas de no mostrar imágenes cruentas de los atentados. Cuando las fotografías muestran sin impostura aquello que no es fácil de mirar, tampoco son fáciles de aceptar. Finalmente, los medios, en un doble salto mortal, emulan a los espacios artísticos más estetizantes y menos ideologizados y nos muestran sólo aquello que menos molesta a sus lectores. No es que estemos saturados y anestesiados por imágenes violentas y sanguinarias como repite la letanía dominante, sino que por el contrario nos escamotean las imprescindibles. ¿Dónde están?

Estamos ante un clásico. Desde que se pudo identificar y ejecutar a los integrantes de la Comuna de París, gracias a las abundantes fotografías que se tomaron durante su período de vigencia en 1871, las fotografías no han dejado de ser utilizadas como pruebas acusatorias. La experiencia fotográfica que se puede extraer de la Comuna de París es realmente enorme, y abarca desde los usos documentales y narrativos hasta los propagandísticos y policiales, sin olvidar los fotomontajes y las manipulaciones con fines ideológicos que se hizo de estas imágenes, sembrando lo que los actuales avances tecnológicos no han hecho más que perfeccionar. Y quizás no estaría de más recordar en este punto a Gustave Courbet, un destacado “communard” en cuyos planteamientos teóricos y vitales acerca del realismo se encuentran muchas de las claves de la defensa de un discurso documental riguroso y comprometido, pero sobre todo útil. 

  • 05.04.09 | 16.34

La fotografía frente a la explosión digital

Cartier-Bresson, al que conocí bastante bien al final de su vida, me decía: “Una fotografía es una cuestión de moral. Nunca hay que retocar en laboratorio el encuadre de una foto. Ésta debe ser el reflejo fiel del momento de la toma. Para un auténtico fotógrafo, ése es el momento de la verdad. Y la verdad sólo surge cuando están, en el mismo punto de mira, el ojo, el corazón y la mente”. Un poco lo que me dijo Pepe Baeza antes de empezar este diálogo: “Para un fotógrafo documentalista la estética siempre estará al servicio de la ética”.

Ocurre sin embargo que la fotografía, que fue en sus orígenes y durante mucho tiempo, una rama de las ciencias químicas (con sus muy pesados aparatos, sus exigencias de laboratorio, sus baños en líquidos extraños y sus delicadas manipulaciones de revelado), se ha ido limitando cada vez más –a medida que se aligeraban las cámaras y que avanzaba la técnica reflex– al arte del encuadre (la composición de la imagen, inspirada en la pintura), a la relación con la luz (redescubriendo a Caravaggio) y  –para los documentalistas– a la habilidad de estar allí, en el lugar preciso donde la realidad concentra en una única escena posible los elementos reales y a la vez simbólicos de un drama.

Pero el reciente avance de la electrónica ha favorecido un recurso masivo a la fotografía digital, la cual no puede más que seducir a la mayoría porque prácticamente suprime todo el lastre restante (y fósil) de exigencia químico-manipulatoria (el revelado era realizado, en los dos los últimos decenios, por robots mecanizados), además de suprimir el plazo de tiempo (frustrante) entre el momento de la toma y el del descubrimiento de la imagen, que ahora es instantáneo. Ahora, la fotografía resulta de una relación entre la cámara y el ordenador. De hecho, como el papel, se ha desmaterializado. Y el retoque sobre pantalla (véase el éxito planetario del software Photoshop) pasa a ser una actividad lúdica intensa (“la foto placer” dicen las publicidades) en la que, en la mente del neófito, fotografía y pintura se confunden.

El resultado es que, en nuestros países desarrollados, todo el mundo ahora es fotógrafo, o tiene vocación de serlo; porque las ventas de cámaras digitales se han disparado y la inmensa mayoría de los teléfonos móviles están equipados de cámaras digitales en miniatura.

Esta proliferación insólita de ojos-testigos en cualquier punto y en cualquier momento favorece la realización de la vieja promesa de la foto-información o del foto-reportaje: “Nuestro fotógrafo estaba allí”; lo cual, con la conquista de la instantaneidad, nos da hoy: “Está ocurriendo, lo estamos fotografiando, ustedes lo están viendo”.

Los grupos mediáticos se están aprovechando de esta generalización del ciudadano-testigo-fotógrafo para suprimir gastos tratando de liquidar a los reporteros-fotógrafos (ahora esencialmente acantonados en la función de cazadores de imágenes de celebridades en la intimidad) sustituyéndolos por las demagógicas rubricas: “usted periodista”. Cierto es que, en la última década, algunas de las fotografías más difundidas a escala planetaria fueron imágenes captadas por testigos anónimos que “se hallaban allí en el momento exacto”. Recordemos: el Boeing estrellándose contra una de las torres gemelas de Nueva York; las escenas de la cárcel de Abu Ghraib en Irak; Sadam Husein ejecutado en la horca; el reciente avión de pasajeros posándose en las aguas del Hudson, en Nueva York, y evitando el crash, etc.

En esta proliferación de testimonialidad, la calidad de la imagen cuenta mucho menos que la oportunidad de procurar un soporte visual a una noticia espectacular; con la idea –devenida hoy un tópico de la información– de que no hay noticia espectacular sin una imagen en la que se apoye. Si no hay imagen, no hay información. Es esa convicción lamentable, por ejemplo del telediario, de que toda información abstracta debe obligatoriamente apoyarse en una imagen concreta. Como si una imagen –por definición analógica– no pudiese ser abstracta, metafórica o metonímica. Todo eso porque si hay algo que el telediario no puede permitirse es difundir una información sobre un fondo de pantalla en blanco, sin imágenes. La imagen es obligatoria porque ontológicamente distingue, en este caso, a la televisión de la radio. Sólo por eso es obligatoria; y no por la calidad o la pertinencia o la oportunidad de la imagen. Por eso en la mayoría de los telediarios no hay imágenes que tengan valor de imagen e informen por sí mismas; casi todas son imágenes de relleno (el grado cero de la imagen), para distraer a los ojos mientras los oídos reciben la información sonora seria y ordenada.

La proliferación de las imágenes digitales y de los periodistas ocasionales puede colmar el viejo anhelo del telediario de ofrecer por fin imágenes de contenido y con sentido (en vez de imágenes de relleno), con el peligro de anecdotizarlo todo, porque cualquier acontecimiento fotografiado o filmado en directo tiene vocación de acceder a la información, aunque no tenga gran valor informativo.

A esta avalancha de imágenes que perturba la información y desdibuja la profesión del fotógrafo documentalista, hay que añadir la gigantesca cosecha que representan las imágenes de las cámaras de vigilancia. Hablaré de ello en mi próxima intervención en este diálogo.

  • 30.03.09 | 16.41

Fotografía y medios

Prolongando las originales reflexiones de Pepe Baeza y de Clemente Bernad quisiera exponer brevemente como veo el marco general del contexto mediático en el que se desarrolla nuestro diálogo. Yo diría que estamos viviendo una crisis sistémica. Esta expresión que se usa en general para designar la gravedad de la crisis económica y financiera actual, se puede aplicar a lo que están viviendo hoy los medios de comunicación de masas en general y los medios de información en particular: una crisis sistémica, o sea un desmoronamiento de cada uno de los elementos que integran y componen el sistema mediático.

Atacada por la competencia impetuosa de las webs informativas y por la generalización de los diarios gratuitos, la prensa escrita vive –desde el punto de vista industrial y empresarial– el peor momento de su historia; agravado por el hecho de que la publicidad –principal fuente de ingresos de esa industria– se desploma, ya sea porque se desplaza hacia Internet o porque sencillamente la crisis reduce los presupuestos de publicidad de los anunciantes. Algunos analistas ya no dudan en vaticinar que la era de la prensa escrita diaria de papel y de pago se está terminando y que, en el mejor de los casos, su esperanza de vida no excederá una década. 

Podríamos decir casi lo mismo de los grandes canales de televisión generalistas. También están perdiendo audiencia y perdiendo publicidad.

¿Significa esto que la información en sí misma está en crisis? No forzosamente. Porque al mismo tiempo se está produciendo una verdadera explosión informativa en Internet como jamás se había producido. Con la creación de millones de blogs personales, de diarios digitales, de sitios documentales, etc. Una profusión desbordante que ya se está traduciendo en la consagración de decenas de blogs o de webs fiables, consultadas por centenares de miles de ciudadanos como fuentes serias de información y de análisis. Una natural decantación se está realizando y el “colectivo democrático” que constituimos todos los infonautas está procediendo a una selección darwiniana. Aunque hay que prever que los sitios con mayor audiencia serán adquiridos (si no lo son ya) por los grandes grupos mediáticos y perderán su autonomía y, quizás, su creatividad.

Por otra parte, esta profusión de intervenciones informativas individuales, vía Internet, está desdibujando la identidad misma del periodismo y también del periodista. ¿Qué es un periodista, si cada persona puede serlo cuando quiere? ¿Qué tiene de especifico el periodismo si cualquiera puede ejercer esa actividad cuando lo desea simplemente instalándose delante de su ordenador? Por otra parte, esta liberación de la palabra y esta “democratización” de la actividad periodística está produciendo sobre todo comentaristas o, en el mejor de los casos, editorialistas –o sea tertulianos que opinan de todo en base a la libertad de palabra, sin aportar información propiamente dicha, ni datos investigados por ellos mismos. El resultado es que se sacrifica la jerarquización de la información, lo más importante y lo no importante se mezclan y no se distinguen; la información no se verifica y se divulga al instante gracias a las tecnologías que favorecen la instantaneidad.

En este contexto de crisis y de transición, de agonía de una época mientras una nueva era llena de promesas ve la luz, ¿cuál es el destino de la fotografía?

Lo abordaré en mi próxima intervención.

  • 13.03.09 | 13.57

Propuestas para elegir dirección

Ante todo, quiero agradecer a todo el equipo de SCAN, y de forma especial a Sandra Balsells, la oportunidad de dirigir un diálogo de tanto alcance público. Vamos a ver la dirección que toman las reflexiones que irán surgiendo a lo largo de estos dos meses; de entrada, propongo aproximar el debate sobre la fotografía a su dimensión política, primordialmente a sus usos testimoniales, a su utilidad para el conocimiento de aspectos del mundo que acaban conformando nuestro sentido global de la realidad. Quiero agradecer también a Clemente Bernad y a Ignacio Ramonet su generosa disposición a implicarse en esta reflexión compartida, que si bien es una atractiva aventura vital, también comporta una exigencia muy alta de tiempo y esfuerzo. Esperemos que nos sirva a todos para alcanzar una comprensión mayor de las relaciones que la fotografía mantiene con los principales fenómenos de nuestra época.

“La imagen en conflicto” es un título que permite tanto revisar la consideración intrínseca de la imagen fotográfica y de sus normas y contextos comunicativos, como relacionar aquello que es la fotografía con aquello para lo que sirve, imaginando incluso lo que podremos seguir haciendo con ella.

No creo que de entrada sea necesario justificar la función testimonial de la fotografía. Es obvio que si su conexión con la realidad no fuera tan profunda, los fotógrafos independientes que obtienen imágenes de los conflictos que provocan diferentes poderes en todo el mundo no correrían riesgos tan altos. Tampoco estarían los gobiernos regulando las formas de acceso visual a realidades no privadas, sino abiertamente públicas y socialmente relevantes. Asimismo, los grandes grupos mediáticos, en manos de grandes corporaciones financieras, no impondrían unos modelos visuales -que los grupos de prensa más pequeños aceptan como referencia- en los que la imagen comprometida con la realidad social se ha situado en posiciones de miseria comunicativa; hasta el punto de cuestionar los géneros periodísticos que históricamente han sido el soporte de este tipo de imagen.

Por si todo esto fuera poco, el testimonio fotográfico ha venido sufriendo también la descalificación teórica de una parte notoria del pensamiento estético, que en sus momentos álgidos -que coinciden en el tiempo con el dominio arrasador del pensamiento ultraliberal y de sus “Think tanks”- llegó a decretar, al amparo del término “posfotografía” y con argumentos muy poco sólidos, el fin mismo de los usos testimoniales de la fotografía, reutilizando el término “documental” para propuestas visuales muy alejadas del documentalismo. Sin duda una parte de estas teorías han sido beneficiosas para el debate crítico respecto al procedimiento fotográfico, respecto a los límites de la representación o como forma de poner en cuestión la falta de prevención crítica frente a las imágenes que nos llegan; pero en otros casos se han dirigido directamente a descalificar la pervivencia de cualquier vestigio de relato testimonial.

Por mi parte considero que el punto de vista más productivo para iniciar el diálogo es analizar cómo la fotografía se inscribe en los discursos de la política, de la sociología, de la economía… Cuáles son los límites, pero también las posibilidades, de unas prácticas fotográficas dirigidas al conocimiento y la transformación del mundo; de qué forma, y bajo qué formatos, estas prácticas se pueden canalizar a través de los medios tradicionales o a través de los nuevos medios, y qué otros canales podemos articular para que los usos documentales de la fotografía puedan actuar como forma colectiva de conocimiento, como servicio público.

Creo que también deberemos considerar otras prácticas fotográficas que comparten preocupación por estas cuestiones pero que pertenecen a otros registros de la creación, fundamentalmente me refiero al arte vinculado a la sociedad. El fotomontaje sigue siendo una referencia muy valiosa en cuanto a los usos didácticos de la imagen, así como las escenificaciones y otras propuestas visuales de intervención en los asuntos públicos que han desarrollado algunos artistas y que tienen una eficacia perlocutiva enorme, aunque no puedan ser nunca una alternativa al testimonio directo, como la novela no es alternativa de la crónica.

La imagen publicitaria, que debemos entender como imagen emblemática del capitalismo, y la fiebre comunicativa que provoca, no pueden ser por más tiempo la referencia fundamental de los lenguajes visuales contemporáneos. Ya hace tiempo que llegó la hora de un gran debate social sobre una pedagogía de la imagen iniciada en la escuela misma. Hacer que la imagen forme parte de la cultura democrática, tanto en su producción como en su análisis, es una exigencia del pensamiento libre.

Hay otras líneas de reflexión que también me gustaría proponer: ¿Qué va a ocurrir con la imagen durante y después de la gran crisis en la que estamos? ¿De qué forma readaptarán los discursos simbólicos del poder económico los escenarios de la representación y del espectáculo? ¿Seremos capaces de elaborar alternativas parciales, o sólo lo haremos si las alternativas alcanzan el propio modelo social? Los nuevos centros de poder regional, ¿darán lugar a una multipolaridad real que establecerá nuevos modelos visuales sobre los que afianzarse? ¿Cómo se sitúan los fotógrafos frente a estas cuestiones? ¿Cómo combinar las colaboraciones informativas espontáneas con la cultura profesional del documentalismo?…

Si controlar el sentido del mundo es la mejor forma de controlar el mundo, la imagen, y muy especialmente la fotografía y el video -aunque nos lleguen y los hagamos llegar a través de un pequeño aparato portátil con múltiples funciones- seguirán estando en el centro de una relación dialéctica entre el interés particular y el interés colectivo.

Estos son algunos de los aspectos que me preocupan sobre los usos públicos de la fotografía, pero el diálogo está abierto a todas las cuestiones que queráis incorporar.

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