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La imagen en conflicto

DIÁLOGO 09

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  • 07.05.09 | 14.05

La gripe simbólica

Las fotografías –cualesquiera de ellas– no son en absoluto elocuentes, por lo que agradecen un contexto que les añada información, sin el cual están más desnudas y son más vulnerables, aunque también más salvajes. Sin contexto, su interpretación dependerá de la capacidad de lectura que tenga cada uno, de lo que lleve en su particular equipaje cultural, estético, histórico, visual o político, pero también de ciertas convenciones que nos hemos dado para interpretarlas. Es cierto que la polémica fotografía de Kevin Carter que menciona Ignacio se lee de una manera determinada porque nuestra educación visual y nuestros prejuicios ponen en relación directa al buitre con la niña y hacen saltar todas nuestras alarmas culturales y éticas, pero antes del momento de “usar” una imagen –quizás este sí que sea el momento decisivo– hay otros momentos que atañen fundamentalmente a quienes la producen y a quienes la ponen en circulación, ante lo que no pueden eludir su responsabilidad. A este respecto me gustaría señalar varios grados de implicación ante el hecho fotográfico documental, todos diferentes. Un primer grado es el del propio autor de las fotografías, que tiene ante sí la enorme, difícil y perentoria tarea de decidir qué fotografiar y cómo hacerlo, sabiendo que su decisión, sea cual sea, será inamovible, no será inocente y además acarreará consecuencias. Al margen de otras consideraciones que aquí no vienen al caso a propósito de la foto de Kevin Carter, él escoge –como el resto de fotógrafos hacen miles de veces al día– una combinación concreta de factores para obtener su fotografía, a partir de los cuales se podría determinar si se ajustan a la escena que muestran y si hubo una intención moral añadida. 

Hay otros tipos de responsabilidad atribuibles al uso posterior de las fotografías más que al propio trabajo del fotógrafo, y que condicionan absolutamente su lectura. Para ilustrar el ejemplo propongo dos fotografías muy conocidas, pues ambas han sido premiadas con el World Press Photo, una en 2006 y la otra en 2007. La fotografía de 2006 está hecha en Beirut por Spencer Platt (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=899&Itemid=115&bandwidth=high) y la de 2007 por Tim Hetherington en el Valle de Korengal, en Afganistán (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=1167&Itemid=115&bandwidth=high). No me quiero extender excesivamente sobre ellas, pero en mi opinión la primera fotografía muestra que los estereotipos están en la mirada del fotógrafo, tanto cuando toma la imagen como cuando la selecciona, por cuanto nos impone una versión limitada, simplificada y que no se ajusta a lo que allí sucedía. El problema es que dichos estereotipos coinciden perfectamente con los que la mayoría de nosotros arrastramos como lectores de imágenes, por lo que creemos reconocer inmediatamente qué es lo que se nos enseña, que en este caso se desmiente en cuanto se aporta información adicional sobre la imagen.

El caso de la fotografía de Tim Hetherington es muy diferente. Lo que nos muestra se ajusta al desarrollo de los hechos que pretende mostrar, sin aspavientos ni impostura. Es el jurado del World Press Photo quien la premia argumentando que se trata de una imagen que “refleja el cansancio de un hombre y el de una nación entera”, imponiendo una interpretación de la fotografía que resulta tan gratuita como interesada, porque demuestra con demasiada claridad el interés por ofrecer determinada versión de la historia. La fotografía del Rey con Adolfo Suárez de la que habla Ignacio demuestra una perversión similar, aunque realmente consiste en una artera operación propagandística diseñada hasta el último detalle y cuyo objetivo queda claramente definido en el blog del propio autor de la fotografía (http://adolfosuarezillana.com/la-foto-del-toison/).

Creo que uno de los conflictos que nos ocupan estriba en asumir que las imágenes documentales no pueden estar al servicio de ideas preconcebidas ni tampoco para abaratar la representación de la realidad, como muy bien apunta Abel Salinas en uno de los comentarios a este diálogo abierto. En él, califica a la mascarilla o “tapabocas” que se distribuye en México para evitar el contagio de la gripe porcina como “la metáfora más perfecta de la situación”, en lo que coincido con él por cuanto nuestra incapacidad para representar visualmente dicha epidemia es de tal calibre que sólo somos capaces de hacerlo a través de símbolos. Pero las imágenes documentales no deberían nutrirse de símbolos más que para asegurar un mínimo de inteligibilidad, porque más allá de eso los símbolos pervierten y simplifican el discurso hasta el punto de que todo el mundo utiliza los mismos, lo que se comprueba fácilmente si vemos que en la casi totalidad de las fotografías que pretenden hablar de la gripe porcina aparece el elocuente “tapabocas”, que finalmente deviene en un cómodo tapaojos.

Aquellos a quienes fotografiamos no son personajes que desempeñen roles escritos por un equipo de guionistas, sino personas cuyos comportamientos son impredecibles, y no tenemos derecho a adaptarlos por la fuerza a un molde que colme nuestras expectativas como fotógrafos o como editores, sino que debemos asumir la dificultad para mostrar en imágenes sus vidas y el riesgo de que el resultado no sea lógico, estético, coherente, ni fácil de consumir.

  • 01.05.09 | 11.04

Entre la compasión y la huella

Me gustaría prolongar la última intervención de Clemente Bernad quien, entre otras consideraciones muy pertinentes, nos recordaba la importancia del pintor Gustave Courbet en la definición del realismo moderno y la de la Comuna de París como periodo en el que –treinta años después de su invención– la fotografía conoce una explosión de experiencias en las que ya se plantean la mayoría de las cuestiones que debatimos hoy.

A este respecto, acabo de visitar, en la Biblioteca Nacional de París, una apasionante  exposición de fotos titulada “Controversias”, que hubiese podido titularse como este Triálogo con Baeza y Bernad, “Imágenes en conflicto”; y en el caso de esta exposición, “conflicto jurídico”, pues se trata de imágenes que, a lo largo de la historia de la fotografía, dieron lugar a quejas, pleitos y juicios, y que por consiguiente crearon jurisprudencia.

Una de las imágenes presentadas concierne precisamente a Courbet y a la Comuna.

courbet

Es del fotógrafo Bruno Braquehais y se utilizó en el juicio contra Courbet (miembro eminente de la Comuna). El pintor, pacifista y libertario, había pedido, al principio de la insurrección de 1871, que se destruyera la columna Vendôme –edificada por Napoleón, cuya estatua abatida se ve en la foto– por considerarla un “monumento a la gloria de la guerra y de la violencia”. La columna fue efectivamente tumbada por los comuneros. Después de la represión sangrienta de la Comuna, el Estado acusó a Courbet (uno de los pintores más célebres de su tiempo) de ser el responsable de esa destrucción, y no sólo a nivel intelectual, sino también de haber participado personalmente en la demolición. Courbet lo negó. Hubo un juicio, y el Estado esgrimió, como prueba definitiva de la participación del pintor en el destrozo, esta imagen. En ella, según el fiscal, aparece Courbet (el noveno, a partir del borde derecho de la imagen, en segundo plano, con imponente barba y képis) en el lugar del crimen. Aunque el pintor siguió negándolo, aunque no existe ninguna otra prueba gráfica de su presencia allí y aunque el hecho de estar presente en el lugar de los hechos no supone forzosamente culpabilidad,  Courbet fue condenado a pagar el costo de la reconstrucción de la columna, lo cual lo arruinó, tuvo que exiliarse en Suiza y al poco tiempo murió.

Se puede pues decir que esta imagen fotográfica –utilizada como huella del crimen, como testimonio auténtico, como prueba evidente– mató al inventor del realismo en pintura.

La otra reflexión de Clemente Bernad hace alusión a los premios Ortega y Gasset de periodismo que otorga el diario El País. Él se refería a la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, pero yo me quisiera referir a la que ha recibido el premio “a la mejor información gráfica” concedida hace unos días a Adolfo Suárez Illana por una foto de su padre paseando con el rey Juan Carlos.

rey-suarez

La concesión del premio a esta fotografía está suscitando polémica. Nosotros podríamos decir que confirma varios de los postulados que han surgido en nuestro triálogo. Por ejemplo, que los media le están dando cada vez más valor a las imágenes de los aficionados, simplemente por el hecho de que “estaban allí” en el momento adecuado, cuando había que estar.

En este caso preciso se ha falseado el juego, pues sabemos que a los reporteros gráficos profesionales se les prohibió estar presentes en ese momento (el rey le entregaba una importante condecoración a Suárez en el domicilio particular de éste).

Por otra parte, si no se la añade un complemento semántico indispensable, esta imagen es muy poco significativa en sí misma. Para un eventual lector de Tasmania que ignora que el personaje de la izquierda es el rey de España y que el de la derecha es un antiguo Presidente de Gobierno conservador hoy afectado de demencia senil, la foto dice poco. Es un simple cliché de familia, tomado por el hijo de uno de los fotografiados un día de sol en el jardín de casa.

O sea que la principal información de la foto la tiene que tener el que ve la imagen, porque no la da la imagen misma. Lo cual no deja de ser un problema. Aunque muchos no lo ven así; por ejemplo, un comentarista explica que su “importancia informativa-documental va más allá. Estos dos gobernantes realizaron la transición a la democracia en España. Pasean ya mayores, años después, Adolfo Suárez enfermo por el Alzheimer, una enfermedad que te impide recordar… Documento histórico que señala el momento al final del camino de un político, de un personaje decisivo del siglo XX en España.” (http://blogs.publico.es/mesadeluz/772/suarez-y-los-premios-ortega-y-gasset).

Pero si necesito las muletas de un largo título y de un comentario minucioso para entender lo que veo es que la imagen es muy pobre en información, y su sentido se extinguirá en poco tiempo. Compárese, por ejemplo, con esta foto de Kevin Carter cuya fuerza significativa es tal (sin necesitar saber cómo se llama la niña, ni dónde ocurre, ni cuándo, ni por qué motivo) que levantó también una polémica y su autor acabó suicidándose.

carter

Las dos imágenes –la de Suárez Illana y la de Carter– transmiten compasión. Pero mientras el segundo lo asume para movilizar al lector en favor de campañas contra el hambre, el primero trata de disimularlo, ya que nada en la imagen delata que el personaje protegido, amparado por el brazo protector del otro más alto que lo domina, sufre de Alzheimer. Esta fotografía mantiene pues la idea (cada vez más denunciada por escandalosa) de que el Alzheimer es una tara vergonzosa, una fatalidad, una cruz con la que hay que cargar en silencio, una sanción del destino contra alguna culpabilidad oculta, un secreto de familia. En suma, un bochorno o una obscenidad que, por decencia y dignidad, no se debe mostrar de frente. Por eso el fotógrafo no le planta cara al problema y representa a los personajes de espaldas.

Que se haya premiado esta fotografía tan insignificante da idea de la confusión mental dominante en materia de imágenes. Y justifica, si necesario fuese, nuestra reflexión y nuestro triálogo.  

  • 18.04.09 | 19.37

Las imágenes imprescindibles

Comparto lo que dice Ignacio acerca de la “anecdotización” y el abaratamiento generalizado que demuestran los medios de comunicación en su tratamiento de las imágenes. Sin embargo, prefiero pensar que no son los medios de comunicación ya obsoletos en sus actuales estructuras la única vía para contar las cosas, para construir relatos, diversos y pertinentes. Es más, creo que los medios de comunicación han cavado a conciencia su propia tumba como vehículos de discursos documentales e incluso como soportes legítimos de lo que se entiende como grandes reportajes.

Desde hace ya mucho tiempo, los “media” mantienen un discurso autocomplaciente que ignora cuestiones decisivas, lavándose las manos cuando se trata de financiar reportajes o proyectos documentales y elaborando exiguas producciones propias,  estereotipadas y marcadas por la prisa y la falta de flexibilidad, por lo que deben nutrirse forzosamente de lo que otros financian, ya sean agencias, instituciones culturales, los propios fotógrafos y desde luego, últimamente, entidades públicas y privadas ligadas al mundo del arte. Y sin embargo, alegan sin ambages que el espacio natural del documentalismo sigue estando en sus páginas.

No se puede negar que ellos pusieron la semilla y que seguramente una gran distribución, en el soporte adecuado, es lo mejor que le puede pasar a un buen reportaje. Pero han perdido la autoridad moral, enfangándose en una esquizofrenia difícil de gestionar y que pone a la imagen fotográfica en conflicto con su propio entorno y con sus compañeros de viaje, uno de los cuales –y de los más apreciados– es sin duda alguna la “independencia”, de la que cada vez se tienen menos noticias.

Creo, con Ignacio, que a los medios les encantan las imágenes de vigilancia porque encarnan de alguna manera el ojo total que todo lo ve. También les encantan las imágenes obtenidas por la policía o por aquellos que simplemente fotografían “desde dentro” de organizaciones o estructuras y obtienen imágenes que serían imposibles de obtener para ningún periodista en el desempeño de su labor –y a las que más tarde otorgan la categoría de documentos informativos.

Y no es menos cierto que a la policía y a otros estamentos del poder les encantan las fotografías tomadas por los fotoperiodistas, por lo que a menudo tratan de conseguirlas para identificar a personas o conseguir pruebas para instruir sumarios, obviando que los fotógrafos no son agentes infiltrados en diferentes eventos ni grupos, y tampoco ejercen como simples productores de documentos probatorios, sino como periodistas que toman en consideración multitud de elementos para elaborar su trabajo.

Y dando una vuelta más a esa tuerca, tampoco es menos cierto que los medios se nutren a menudo de imágenes obtenidas con técnicas policiales, como las cámaras ocultas, traicionando sus códigos éticos y sumiéndonos a todos en un estado de terror y de sospecha permanente. Por el contrario, reaccionan con asepsia cuando fotografías pertinentes, oportunas y comprometidas, como la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, se imponen con rotundidad. Casi todos los medios que la publicaron, la manipularon para desactivarla. Incluso “El País”, que la publicó en portada y que le otorgó el Premio Ortega y Gasset de periodismo, la ha relegado al sueño de los justos en un insólito acto de contrición periodística, atendiendo la inopinada petición de las asociaciones de víctimas de no mostrar imágenes cruentas de los atentados. Cuando las fotografías muestran sin impostura aquello que no es fácil de mirar, tampoco son fáciles de aceptar. Finalmente, los medios, en un doble salto mortal, emulan a los espacios artísticos más estetizantes y menos ideologizados y nos muestran sólo aquello que menos molesta a sus lectores. No es que estemos saturados y anestesiados por imágenes violentas y sanguinarias como repite la letanía dominante, sino que por el contrario nos escamotean las imprescindibles. ¿Dónde están?

Estamos ante un clásico. Desde que se pudo identificar y ejecutar a los integrantes de la Comuna de París, gracias a las abundantes fotografías que se tomaron durante su período de vigencia en 1871, las fotografías no han dejado de ser utilizadas como pruebas acusatorias. La experiencia fotográfica que se puede extraer de la Comuna de París es realmente enorme, y abarca desde los usos documentales y narrativos hasta los propagandísticos y policiales, sin olvidar los fotomontajes y las manipulaciones con fines ideológicos que se hizo de estas imágenes, sembrando lo que los actuales avances tecnológicos no han hecho más que perfeccionar. Y quizás no estaría de más recordar en este punto a Gustave Courbet, un destacado “communard” en cuyos planteamientos teóricos y vitales acerca del realismo se encuentran muchas de las claves de la defensa de un discurso documental riguroso y comprometido, pero sobre todo útil. 

  • 10.04.09 | 08.48

Los lugares de la fotografía documental

No paráis de abrir frentes; me parece muy bien, dejemos el mayor número posible de cuestiones planteadas y aunque no podamos llegar a concluirlas todas, habremos cumplido un servicio.

Vuestras intervenciones me sugieren algunos comentarios. Respecto a la desmaterialización de la fotografía de la que habla Ignacio: creo que lleva a ésta a realizar su destino histórico de ser una imagen con un alto potencial de circulación antes que objeto singular (o expresamente limitado en su tirada). Benjamin ya apuntaba en esa dirección e incluso creía, de forma un poco idealista, que el socialismo se realizaba  también a partir de éste proceso. Creo representar bien el espíritu de la mesa de fotografía documental de SCAN 08, integrada por Claudi Carreras, Sandra Balsells, Consuelo Bautista, Héctor Mediavilla, Silvia Omedes y yo mismo, cuando digo que a eso nos referíamos al señalar que la galería (entendida como lugar de transacción comercial vinculado al coleccionismo) no es el destino ideal de la fotografía documental. Me parece, Clemente, que decías lo mismo al apuntar al lugar caliente que espera a una parte de este tipo de fotografía cuando, voluntaria o forzadamente, está fuera de los medios. La otra parte del documentalismo, el más combativo, sencillamente casi no tiene lugares, ni calientes ni fríos. Y creo que hay que añadir, de nuevo en sintonía con tu última intervención, que lo peor que le puede pasar al documentalismo es que se deje arrastrar por los criterios del coleccionismo fotográfico en lugar de buscar en el análisis social los temas que merecen ser abordados, así como un estilo adecuado, en cada ocasión, a las características del tema y al gusto del fotógrafo, establecido desde el principio de no problematizar el acceso a lo representado.

Me sumo también incondicionalmente a desmontar de una vez por todas el tópico que denuncia Ignacio de que sin imagen no hay información. Los que confiamos en la imagen como una forma esencial del pensamiento creo que somos los primeros en rechinar los dientes cuando comprobamos la cantidad de imágenes carentes de sentido que llenan las páginas de la prensa: paradójicamente una prensa con menos fotografías sería mucho más respetuosa con la fotografía. Tal como apunta Ignacio, la imagen no puede servir para distraer los ojos y yo añadiría que mucho menos para convertirse en parche o florero, es decir, en elemento previsible y recurrente de la producción de páginas. Generar modelos de prensa que no “necesiten” la imagen y que sin embargo la incorporen con todo su valor cuando es pertinente, sigue siendo un desafío para diseñadores, fotógrafos, editores de imagen y periodistas, con el permiso de las empresas, claro.

Me parece positiva, por otra parte, una cierta cuota de contenidos visuales no informativos, siempre que se comprometan con la inteligencia y contribuyan a enseñar a mirar mejor, que es una forma de hacer mejor el mundo. Es necesario el acceso de los lectores a buenas selecciones de diferentes tipos de imagen; eso sí, clarificadas en sus estrategias y en sus finalidades.

En fin, tengo gran interés en seguir la aportación de Ignacio sobre la imagen en la vigilancia y la continuación de las reflexiones de Clemente sobre casos específicos como el que comenta. Por cierto, creo que el déficit fundamental de la foto ganadora del WPPh de este año es haberla extraído de un contexto que seguro que es más amplio que el que se muestra y que idealmente debería remontarse a las condiciones vitales de esa familia que no ha podido pagar su hipoteca. En caso contrario se convierte, efectivamente, en una versión limitada de los procedimientos de actuación de la policía. A través de estas reflexiones nos aproximamos al mismo tiempo al otro ámbito al que se refiere el título del diálogo: la representación de los conflictos a través de la fotografía. Aunque no hace falta que tomemos todavía este camino, quiero marcar ya como punto de arranque una conocida idea con la que no sé si estáis de acuerdo: “A partir de Vietnam empieza el proceso de estrangulamiento de la información visual”.

  • 07.04.09 | 17.19

La representación de la crisis o viceversa

Parece claro que el monopolio de la información se ha terminado para los grandes medios y que ahora se distribuye de formas diferentes, que cambian cada día, fundamentalmente en función del uso que se haga de ellas. Una de las cuestiones importantes es, como ya decís, saber quién otorga la legitimidad, la validez y la veracidad a un discurso fotográfico. Puede que la cuestión sea quién manda, como le decía Humpty Dumpty  a Alicia en “A través del espejo”, pero al margen de quién mande, el discurso propuesto a través de imágenes debería buscar algo tan sencillo y al tiempo tan complejo como es el “contarlo”. Las buenas fotografías documentales nos cuentan lo que pasa, entre otras cosas porque van acompañadas de la información adicional que resulta indispensable para su lectura adecuada, conformando un espacio de referencia que será siempre cambiante, por cuanto que estará definido por las diferentes utilizaciones que se hagan de ellas. En mi opinión uno de los grandes problemas de muchas de las imágenes que hoy consumimos es que simulan contarnos lo que pasa cuando realmente no lo hacen, porque son imágenes vacías que fabrican discursos pseudodocumentales al servicio de intereses más cercanos al mercado que a otras cuestiones. Creo que hoy en día los medios de comunicación, por causas que podríamos entrar a analizar, rechazan los materiales documentales que más problemas les pueden suponer, dando prioridad a los productos más y mejor aligerados. El mundo del arte se ha convertido quizás en el más cálido anfitrión de materiales documentales, pero lamentablemente sus particulares reglas del juego dan preferencia a los aspectos menos comprometidos y más estéticos.

Me interesa mucho el planteamiento de Pepe acerca de cómo abordar fotográficamente la crisis económica y cómo afecta a nuestras vidas, porque creo que surgen cuestiones importantes y complicadas de abordar a través de fotografías. Los efectos visibles –lamentablemente las fotografías sólo se ocupan de momento de aquello que podemos ver– de la crisis en los países occidentales permanecen aún mayoritariamente en el ámbito de lo privado, aunque desde luego sus causas públicas y colectivas son obvias. Por más que los nuevos relatos visuales que elaboramos diariamente cada uno de nosotros y que difundimos masivamente a través de Internet, hayan difuminado la línea entre lo público y lo privado, hacen referencia a cuestiones que pertenecen a la esfera de lo íntimo, de lo personal, allá donde es muy difícil que llegue a entrar una mirada documental exigente, por cuanto que defendemos con fuerza nuestra privacidad, sobretodo si se trata de ocultar nuestras propias miserias. Mientras corren ríos de tinta sobre la crisis, la imagen no encuentra una forma adecuada y rigurosa de representarla visualmente.

Esta es una de las grandes cuestiones que se plantean a la hora de abordar cualquier tema. ¿Cómo representarlo sin caer en la simplificación, en el reality-show, en la escenificación, en el pseudodocumentalismo fácil y vacío? Seguramente algunas de las claves se encuentren en lo que dice Ignacio: es imperativo aportar información, profundizar en el sujeto, investigar datos y establecer hechos. En definitiva, ofrecer garantías y asumir responsabilidades. Las tentaciones para tomar atajos son abundantes y pasan por buscar la miseria allá donde es más estructural y donde la sociedad aún no ha blindado su intimidad o se encuentra más desprotegida; o por despojar de matices el día a día y optar por lo más espectacular, como por ejemplo mostrar un agente de policía, pistola en mano, comprobando si se ha ejecutado un desalojo por impago, como en la fotografía ganadora del último World Press Photo. El problema no es, evidentemente, esa fotografía en concreto. El problema es que la espectacularización sea lo único visible.

  • 05.04.09 | 16.34

La fotografía frente a la explosión digital

Cartier-Bresson, al que conocí bastante bien al final de su vida, me decía: “Una fotografía es una cuestión de moral. Nunca hay que retocar en laboratorio el encuadre de una foto. Ésta debe ser el reflejo fiel del momento de la toma. Para un auténtico fotógrafo, ése es el momento de la verdad. Y la verdad sólo surge cuando están, en el mismo punto de mira, el ojo, el corazón y la mente”. Un poco lo que me dijo Pepe Baeza antes de empezar este diálogo: “Para un fotógrafo documentalista la estética siempre estará al servicio de la ética”.

Ocurre sin embargo que la fotografía, que fue en sus orígenes y durante mucho tiempo, una rama de las ciencias químicas (con sus muy pesados aparatos, sus exigencias de laboratorio, sus baños en líquidos extraños y sus delicadas manipulaciones de revelado), se ha ido limitando cada vez más –a medida que se aligeraban las cámaras y que avanzaba la técnica reflex– al arte del encuadre (la composición de la imagen, inspirada en la pintura), a la relación con la luz (redescubriendo a Caravaggio) y  –para los documentalistas– a la habilidad de estar allí, en el lugar preciso donde la realidad concentra en una única escena posible los elementos reales y a la vez simbólicos de un drama.

Pero el reciente avance de la electrónica ha favorecido un recurso masivo a la fotografía digital, la cual no puede más que seducir a la mayoría porque prácticamente suprime todo el lastre restante (y fósil) de exigencia químico-manipulatoria (el revelado era realizado, en los dos los últimos decenios, por robots mecanizados), además de suprimir el plazo de tiempo (frustrante) entre el momento de la toma y el del descubrimiento de la imagen, que ahora es instantáneo. Ahora, la fotografía resulta de una relación entre la cámara y el ordenador. De hecho, como el papel, se ha desmaterializado. Y el retoque sobre pantalla (véase el éxito planetario del software Photoshop) pasa a ser una actividad lúdica intensa (“la foto placer” dicen las publicidades) en la que, en la mente del neófito, fotografía y pintura se confunden.

El resultado es que, en nuestros países desarrollados, todo el mundo ahora es fotógrafo, o tiene vocación de serlo; porque las ventas de cámaras digitales se han disparado y la inmensa mayoría de los teléfonos móviles están equipados de cámaras digitales en miniatura.

Esta proliferación insólita de ojos-testigos en cualquier punto y en cualquier momento favorece la realización de la vieja promesa de la foto-información o del foto-reportaje: “Nuestro fotógrafo estaba allí”; lo cual, con la conquista de la instantaneidad, nos da hoy: “Está ocurriendo, lo estamos fotografiando, ustedes lo están viendo”.

Los grupos mediáticos se están aprovechando de esta generalización del ciudadano-testigo-fotógrafo para suprimir gastos tratando de liquidar a los reporteros-fotógrafos (ahora esencialmente acantonados en la función de cazadores de imágenes de celebridades en la intimidad) sustituyéndolos por las demagógicas rubricas: “usted periodista”. Cierto es que, en la última década, algunas de las fotografías más difundidas a escala planetaria fueron imágenes captadas por testigos anónimos que “se hallaban allí en el momento exacto”. Recordemos: el Boeing estrellándose contra una de las torres gemelas de Nueva York; las escenas de la cárcel de Abu Ghraib en Irak; Sadam Husein ejecutado en la horca; el reciente avión de pasajeros posándose en las aguas del Hudson, en Nueva York, y evitando el crash, etc.

En esta proliferación de testimonialidad, la calidad de la imagen cuenta mucho menos que la oportunidad de procurar un soporte visual a una noticia espectacular; con la idea –devenida hoy un tópico de la información– de que no hay noticia espectacular sin una imagen en la que se apoye. Si no hay imagen, no hay información. Es esa convicción lamentable, por ejemplo del telediario, de que toda información abstracta debe obligatoriamente apoyarse en una imagen concreta. Como si una imagen –por definición analógica– no pudiese ser abstracta, metafórica o metonímica. Todo eso porque si hay algo que el telediario no puede permitirse es difundir una información sobre un fondo de pantalla en blanco, sin imágenes. La imagen es obligatoria porque ontológicamente distingue, en este caso, a la televisión de la radio. Sólo por eso es obligatoria; y no por la calidad o la pertinencia o la oportunidad de la imagen. Por eso en la mayoría de los telediarios no hay imágenes que tengan valor de imagen e informen por sí mismas; casi todas son imágenes de relleno (el grado cero de la imagen), para distraer a los ojos mientras los oídos reciben la información sonora seria y ordenada.

La proliferación de las imágenes digitales y de los periodistas ocasionales puede colmar el viejo anhelo del telediario de ofrecer por fin imágenes de contenido y con sentido (en vez de imágenes de relleno), con el peligro de anecdotizarlo todo, porque cualquier acontecimiento fotografiado o filmado en directo tiene vocación de acceder a la información, aunque no tenga gran valor informativo.

A esta avalancha de imágenes que perturba la información y desdibuja la profesión del fotógrafo documentalista, hay que añadir la gigantesca cosecha que representan las imágenes de las cámaras de vigilancia. Hablaré de ello en mi próxima intervención en este diálogo.

  • 30.03.09 | 16.41

Fotografía y medios

Prolongando las originales reflexiones de Pepe Baeza y de Clemente Bernad quisiera exponer brevemente como veo el marco general del contexto mediático en el que se desarrolla nuestro diálogo. Yo diría que estamos viviendo una crisis sistémica. Esta expresión que se usa en general para designar la gravedad de la crisis económica y financiera actual, se puede aplicar a lo que están viviendo hoy los medios de comunicación de masas en general y los medios de información en particular: una crisis sistémica, o sea un desmoronamiento de cada uno de los elementos que integran y componen el sistema mediático.

Atacada por la competencia impetuosa de las webs informativas y por la generalización de los diarios gratuitos, la prensa escrita vive –desde el punto de vista industrial y empresarial– el peor momento de su historia; agravado por el hecho de que la publicidad –principal fuente de ingresos de esa industria– se desploma, ya sea porque se desplaza hacia Internet o porque sencillamente la crisis reduce los presupuestos de publicidad de los anunciantes. Algunos analistas ya no dudan en vaticinar que la era de la prensa escrita diaria de papel y de pago se está terminando y que, en el mejor de los casos, su esperanza de vida no excederá una década. 

Podríamos decir casi lo mismo de los grandes canales de televisión generalistas. También están perdiendo audiencia y perdiendo publicidad.

¿Significa esto que la información en sí misma está en crisis? No forzosamente. Porque al mismo tiempo se está produciendo una verdadera explosión informativa en Internet como jamás se había producido. Con la creación de millones de blogs personales, de diarios digitales, de sitios documentales, etc. Una profusión desbordante que ya se está traduciendo en la consagración de decenas de blogs o de webs fiables, consultadas por centenares de miles de ciudadanos como fuentes serias de información y de análisis. Una natural decantación se está realizando y el “colectivo democrático” que constituimos todos los infonautas está procediendo a una selección darwiniana. Aunque hay que prever que los sitios con mayor audiencia serán adquiridos (si no lo son ya) por los grandes grupos mediáticos y perderán su autonomía y, quizás, su creatividad.

Por otra parte, esta profusión de intervenciones informativas individuales, vía Internet, está desdibujando la identidad misma del periodismo y también del periodista. ¿Qué es un periodista, si cada persona puede serlo cuando quiere? ¿Qué tiene de especifico el periodismo si cualquiera puede ejercer esa actividad cuando lo desea simplemente instalándose delante de su ordenador? Por otra parte, esta liberación de la palabra y esta “democratización” de la actividad periodística está produciendo sobre todo comentaristas o, en el mejor de los casos, editorialistas –o sea tertulianos que opinan de todo en base a la libertad de palabra, sin aportar información propiamente dicha, ni datos investigados por ellos mismos. El resultado es que se sacrifica la jerarquización de la información, lo más importante y lo no importante se mezclan y no se distinguen; la información no se verifica y se divulga al instante gracias a las tecnologías que favorecen la instantaneidad.

En este contexto de crisis y de transición, de agonía de una época mientras una nueva era llena de promesas ve la luz, ¿cuál es el destino de la fotografía?

Lo abordaré en mi próxima intervención.

Una producció de KRTU, dins del marc SCAN 2009

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