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La imagen en conflicto

DIÁLOGO 09

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  • 01.05.09 | 11.04

Entre la compasión y la huella

Me gustaría prolongar la última intervención de Clemente Bernad quien, entre otras consideraciones muy pertinentes, nos recordaba la importancia del pintor Gustave Courbet en la definición del realismo moderno y la de la Comuna de París como periodo en el que –treinta años después de su invención– la fotografía conoce una explosión de experiencias en las que ya se plantean la mayoría de las cuestiones que debatimos hoy.

A este respecto, acabo de visitar, en la Biblioteca Nacional de París, una apasionante  exposición de fotos titulada “Controversias”, que hubiese podido titularse como este Triálogo con Baeza y Bernad, “Imágenes en conflicto”; y en el caso de esta exposición, “conflicto jurídico”, pues se trata de imágenes que, a lo largo de la historia de la fotografía, dieron lugar a quejas, pleitos y juicios, y que por consiguiente crearon jurisprudencia.

Una de las imágenes presentadas concierne precisamente a Courbet y a la Comuna.

courbet

Es del fotógrafo Bruno Braquehais y se utilizó en el juicio contra Courbet (miembro eminente de la Comuna). El pintor, pacifista y libertario, había pedido, al principio de la insurrección de 1871, que se destruyera la columna Vendôme –edificada por Napoleón, cuya estatua abatida se ve en la foto– por considerarla un “monumento a la gloria de la guerra y de la violencia”. La columna fue efectivamente tumbada por los comuneros. Después de la represión sangrienta de la Comuna, el Estado acusó a Courbet (uno de los pintores más célebres de su tiempo) de ser el responsable de esa destrucción, y no sólo a nivel intelectual, sino también de haber participado personalmente en la demolición. Courbet lo negó. Hubo un juicio, y el Estado esgrimió, como prueba definitiva de la participación del pintor en el destrozo, esta imagen. En ella, según el fiscal, aparece Courbet (el noveno, a partir del borde derecho de la imagen, en segundo plano, con imponente barba y képis) en el lugar del crimen. Aunque el pintor siguió negándolo, aunque no existe ninguna otra prueba gráfica de su presencia allí y aunque el hecho de estar presente en el lugar de los hechos no supone forzosamente culpabilidad,  Courbet fue condenado a pagar el costo de la reconstrucción de la columna, lo cual lo arruinó, tuvo que exiliarse en Suiza y al poco tiempo murió.

Se puede pues decir que esta imagen fotográfica –utilizada como huella del crimen, como testimonio auténtico, como prueba evidente– mató al inventor del realismo en pintura.

La otra reflexión de Clemente Bernad hace alusión a los premios Ortega y Gasset de periodismo que otorga el diario El País. Él se refería a la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, pero yo me quisiera referir a la que ha recibido el premio “a la mejor información gráfica” concedida hace unos días a Adolfo Suárez Illana por una foto de su padre paseando con el rey Juan Carlos.

rey-suarez

La concesión del premio a esta fotografía está suscitando polémica. Nosotros podríamos decir que confirma varios de los postulados que han surgido en nuestro triálogo. Por ejemplo, que los media le están dando cada vez más valor a las imágenes de los aficionados, simplemente por el hecho de que “estaban allí” en el momento adecuado, cuando había que estar.

En este caso preciso se ha falseado el juego, pues sabemos que a los reporteros gráficos profesionales se les prohibió estar presentes en ese momento (el rey le entregaba una importante condecoración a Suárez en el domicilio particular de éste).

Por otra parte, si no se la añade un complemento semántico indispensable, esta imagen es muy poco significativa en sí misma. Para un eventual lector de Tasmania que ignora que el personaje de la izquierda es el rey de España y que el de la derecha es un antiguo Presidente de Gobierno conservador hoy afectado de demencia senil, la foto dice poco. Es un simple cliché de familia, tomado por el hijo de uno de los fotografiados un día de sol en el jardín de casa.

O sea que la principal información de la foto la tiene que tener el que ve la imagen, porque no la da la imagen misma. Lo cual no deja de ser un problema. Aunque muchos no lo ven así; por ejemplo, un comentarista explica que su “importancia informativa-documental va más allá. Estos dos gobernantes realizaron la transición a la democracia en España. Pasean ya mayores, años después, Adolfo Suárez enfermo por el Alzheimer, una enfermedad que te impide recordar… Documento histórico que señala el momento al final del camino de un político, de un personaje decisivo del siglo XX en España.” (http://blogs.publico.es/mesadeluz/772/suarez-y-los-premios-ortega-y-gasset).

Pero si necesito las muletas de un largo título y de un comentario minucioso para entender lo que veo es que la imagen es muy pobre en información, y su sentido se extinguirá en poco tiempo. Compárese, por ejemplo, con esta foto de Kevin Carter cuya fuerza significativa es tal (sin necesitar saber cómo se llama la niña, ni dónde ocurre, ni cuándo, ni por qué motivo) que levantó también una polémica y su autor acabó suicidándose.

carter

Las dos imágenes –la de Suárez Illana y la de Carter– transmiten compasión. Pero mientras el segundo lo asume para movilizar al lector en favor de campañas contra el hambre, el primero trata de disimularlo, ya que nada en la imagen delata que el personaje protegido, amparado por el brazo protector del otro más alto que lo domina, sufre de Alzheimer. Esta fotografía mantiene pues la idea (cada vez más denunciada por escandalosa) de que el Alzheimer es una tara vergonzosa, una fatalidad, una cruz con la que hay que cargar en silencio, una sanción del destino contra alguna culpabilidad oculta, un secreto de familia. En suma, un bochorno o una obscenidad que, por decencia y dignidad, no se debe mostrar de frente. Por eso el fotógrafo no le planta cara al problema y representa a los personajes de espaldas.

Que se haya premiado esta fotografía tan insignificante da idea de la confusión mental dominante en materia de imágenes. Y justifica, si necesario fuese, nuestra reflexión y nuestro triálogo.  

  • 28.04.09 | 13.14

Una red de pequeños relatos

Bueno, parece que esto se anima. Pepe, me gustaría hacer algunos apuntes a tu última participación, antes de continuar. Desde luego que la parte fotográfica del proyecto de la FSA fue propagandística, porque fue un proyecto dirigido desde Washington para arropar visualmente el “New Deal”. Roy Striker dirigió con mano de hierro al grupo de fotógrafos para que obtuviesen fotografías que encajasen con la filosofía del proyecto, llegando incluso a marcar lugares y escenarios en los cuales ambientar las tomas, algo que por otra parte hacen sistemáticamente en la actualidad los medios de comunicación cuando se plantean publicar reportajes, y aún más si los producen. Pero no sólo los medios de comunicación, sino cualquiera que se proponga mostrar y difundir fotografías públicamente –sean instituciones, ONGs, empresas, partidos políticos, etc.– alberga la intención de ofrecer su versión de las cosas, para lo cual no duda en modelar a capricho sus imágenes y utilizarlas en su propio beneficio, pero en un envoltorio que aparente rigor y fidelidad. La estética particular de la fotografía documental contribuye a menudo en hacer más creíble la superchería, por cuanto que apela a una tradición visual a la que no es fácil renunciar. De todas formas, siempre habrá intereses que tener en cuenta, peajes que pagar, líneas editoriales que respetar y servidumbres que acatar, cuestiones que no se llevan nada bien con la libertad ni con la independencia y que forman parte del paisaje habitual. Ignorarlas o esconder la cabeza sería infantil.

Pero utilizas una palabra que me gusta particularmente: rendijas. Quizás pueda parecer ingenuo, incluso enternecedor, tratar de buscar rendijas, pequeñas grietas en el mastodóntico negocio de la comunicación para hacer pasar por ellas cierto tipo de mirada menos secuestrada, pero es seguro que las hay. Incluso es posible que, como propones, haya rendijas que no nos sean desconocidas, como supone plantear una “misión fotográfica”, un concepto que no es ajeno a la historia de la fotografía. Plantear ahora un gran proyecto de seguimiento a la manera de “misión fotográfica” puede parecer extraño, pero creo que hay razones que lo hacen muy atractivo y oportuno. En primer lugar porque entronca directamente con el espíritu que animó a la primera práctica fotográfica y seguramente la más comprometida, la que verdaderamente se proponía mostrar el mundo con intención renovadora. También porque las nuevas tecnologías han recuperado la costumbre de trabajar en común, en red, en grupo, en colectivo, algo que en las últimas décadas del siglo pasado parecía totalmente perdido en favor de una mirada y una vida mucho más individualistas. La FSA fue un proyecto gubernamental, pero hubo otros colectivos como la Photo League o las experiencias europeas de los años veinte, etc., que podrían encarnar y anticipar mejor este espíritu. Ahora las circunstancias son diferentes, pero sería interesante comprobar si es posible elaborar pequeños relatos –coordinados pero libres–, y ponerlos en relación para tejer una red útil y dinámica, no para elaborar un “gran relato” monocolor que imponga su versión sino, precisamente, para todo lo contrario.

Otra cuestión, y no menos importante, es la forma en que cada fotógrafo aborda el sujeto, la distancia política que asume, sus decisiones formales, su punto de vista. No hay que olvidar que al margen de qué se mira y de para qué se mira, es decisivo cómo se mira. Y ahí, en ese preciso momento, estés en la FSA, en la Photo League, en Getty Images, en Magnum Photos o en el periódico de tu pueblo, trabajes para quien trabajes, hagas lo que hagas, siempre estás solo.

  • 18.04.09 | 19.37

Las imágenes imprescindibles

Comparto lo que dice Ignacio acerca de la “anecdotización” y el abaratamiento generalizado que demuestran los medios de comunicación en su tratamiento de las imágenes. Sin embargo, prefiero pensar que no son los medios de comunicación ya obsoletos en sus actuales estructuras la única vía para contar las cosas, para construir relatos, diversos y pertinentes. Es más, creo que los medios de comunicación han cavado a conciencia su propia tumba como vehículos de discursos documentales e incluso como soportes legítimos de lo que se entiende como grandes reportajes.

Desde hace ya mucho tiempo, los “media” mantienen un discurso autocomplaciente que ignora cuestiones decisivas, lavándose las manos cuando se trata de financiar reportajes o proyectos documentales y elaborando exiguas producciones propias,  estereotipadas y marcadas por la prisa y la falta de flexibilidad, por lo que deben nutrirse forzosamente de lo que otros financian, ya sean agencias, instituciones culturales, los propios fotógrafos y desde luego, últimamente, entidades públicas y privadas ligadas al mundo del arte. Y sin embargo, alegan sin ambages que el espacio natural del documentalismo sigue estando en sus páginas.

No se puede negar que ellos pusieron la semilla y que seguramente una gran distribución, en el soporte adecuado, es lo mejor que le puede pasar a un buen reportaje. Pero han perdido la autoridad moral, enfangándose en una esquizofrenia difícil de gestionar y que pone a la imagen fotográfica en conflicto con su propio entorno y con sus compañeros de viaje, uno de los cuales –y de los más apreciados– es sin duda alguna la “independencia”, de la que cada vez se tienen menos noticias.

Creo, con Ignacio, que a los medios les encantan las imágenes de vigilancia porque encarnan de alguna manera el ojo total que todo lo ve. También les encantan las imágenes obtenidas por la policía o por aquellos que simplemente fotografían “desde dentro” de organizaciones o estructuras y obtienen imágenes que serían imposibles de obtener para ningún periodista en el desempeño de su labor –y a las que más tarde otorgan la categoría de documentos informativos.

Y no es menos cierto que a la policía y a otros estamentos del poder les encantan las fotografías tomadas por los fotoperiodistas, por lo que a menudo tratan de conseguirlas para identificar a personas o conseguir pruebas para instruir sumarios, obviando que los fotógrafos no son agentes infiltrados en diferentes eventos ni grupos, y tampoco ejercen como simples productores de documentos probatorios, sino como periodistas que toman en consideración multitud de elementos para elaborar su trabajo.

Y dando una vuelta más a esa tuerca, tampoco es menos cierto que los medios se nutren a menudo de imágenes obtenidas con técnicas policiales, como las cámaras ocultas, traicionando sus códigos éticos y sumiéndonos a todos en un estado de terror y de sospecha permanente. Por el contrario, reaccionan con asepsia cuando fotografías pertinentes, oportunas y comprometidas, como la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, se imponen con rotundidad. Casi todos los medios que la publicaron, la manipularon para desactivarla. Incluso “El País”, que la publicó en portada y que le otorgó el Premio Ortega y Gasset de periodismo, la ha relegado al sueño de los justos en un insólito acto de contrición periodística, atendiendo la inopinada petición de las asociaciones de víctimas de no mostrar imágenes cruentas de los atentados. Cuando las fotografías muestran sin impostura aquello que no es fácil de mirar, tampoco son fáciles de aceptar. Finalmente, los medios, en un doble salto mortal, emulan a los espacios artísticos más estetizantes y menos ideologizados y nos muestran sólo aquello que menos molesta a sus lectores. No es que estemos saturados y anestesiados por imágenes violentas y sanguinarias como repite la letanía dominante, sino que por el contrario nos escamotean las imprescindibles. ¿Dónde están?

Estamos ante un clásico. Desde que se pudo identificar y ejecutar a los integrantes de la Comuna de París, gracias a las abundantes fotografías que se tomaron durante su período de vigencia en 1871, las fotografías no han dejado de ser utilizadas como pruebas acusatorias. La experiencia fotográfica que se puede extraer de la Comuna de París es realmente enorme, y abarca desde los usos documentales y narrativos hasta los propagandísticos y policiales, sin olvidar los fotomontajes y las manipulaciones con fines ideológicos que se hizo de estas imágenes, sembrando lo que los actuales avances tecnológicos no han hecho más que perfeccionar. Y quizás no estaría de más recordar en este punto a Gustave Courbet, un destacado “communard” en cuyos planteamientos teóricos y vitales acerca del realismo se encuentran muchas de las claves de la defensa de un discurso documental riguroso y comprometido, pero sobre todo útil. 

  • 02.04.09 | 16.49

Verdad, compromiso y belleza

Las primeras aportaciones de Ignacio y de Clemente abren, como era previsible, nuevos escenarios para nuestro diálogo.

Subrayo de lo que dice Clemente una cuestión que creo fundamental: hay que fijarse en lo que la fotografía muestra y ya no tanto en el estatuto de la propia fotografía. Por supuesto sabiendo cómo muestra (“mostrad que mostráis”, decía Bertolt Brecht, es decir, no ocultéis el propio proceso de la significación); pero sobre todo sabiendo quién muestra y para qué muestra. La fotografía es documental cuando se inscribe en una intención más extensa y más decisiva que ella misma y desde luego no puede pedírsele un nivel de verdad superior al de las disciplinas, paradigmas o discursos en los que viene inscrita. Como decía Enrique Morente, cuando alguien cuestionaba la fidelidad a las raíces de su cante, “la pureza sólo está en los niños y en las estrellas”. Y desde luego nunca ha dejado de cantar, afortunadamente.

De Ignacio, tras ese esencial resumen que nos ha hecho del estado de la prensa (soporte histórico de la fotografía testimonial), destacaría la forma en que nos confronta a imaginar las estrategias que van a ser precisas para inscribir con éxito este tipo de fotografía en esos blogs de referencia que cita. Me parece que para poder erigir proyectos visuales basados en el testimonio directo que sean rigurosos, creativos y de gran circulación son necesarios, al mismo tiempo, espacios más amplios de poder alternativo; espacios de resistencia al orden económico dominante y a sus extensiones políticas, militares, informativas e intelectuales. Ignacio lo sabe bien cuando se implica activamente en la fundación de organizaciones como ATTAC, Media Watch Global o el Foro Social Mundial. También parece claro que la actividad política e informativa al servicio de niveles mas altos de libertad e igualdad precisará grandes portales de referencia que agrupen los blogs mas interesantes y las aportaciones espontáneas más valiosas una vez que sean bien valoradas y  comprobadas, es decir, que será más necesaria que nunca la función profesional de selección, tanto para evitar el riesgo de la desinformación como el de la dispersión. La forma de integrar la fotografía en esas iniciativas es uno de los grandes retos que, creo, debemos afrontar en este diálogo: deberemos arriesgar para imaginar con libertad y creatividad nuevas formas de aprovechar las aportaciones de tantos fotógrafos testimoniales cuyos trabajos no llegan a tener presencia en los medios tradicionales; también las posibilidades de organizar proyectos documentales pensados desde los nuevos formatos multimedia (¿cómo podríamos abordar, por ejemplo, la actual crisis económica en un proyecto que mostrara sus consecuencias directas sobre la población?). En ese proceso deberemos aprovechar las posibilidades que la tecnología nos aporta pero también tendremos que llamar la atención sobre aquello que las tecnologías no permiten porque no entra en el marco ideológico de sus programadores.

Al mismo tiempo propongo que pensemos y hagamos explícitos motivos que merecen ser fotografiados por un autor, o un grupo de autores cualificados, respaldados material, legal y simbólicamente por organizaciones implicadas en los temas que se expongan. No sólo dando visibilidad a las víctimas de los conflictos abiertos o soterrados, sino también, hasta donde sea posible, a los responsables ocultos de esos conflictos, algo mucho más difícil de conseguir. Y por supuesto no olvidando nunca ni la fotografía que celebra los avances y las conquistas sociales, ni el desarrollo de la creatividad que otorga las herramientas para que la fotografía pueda exponer de la manera más eficaz las evidencias. Como sabéis muy bien, Ignacio y Clemente, “lo bello pertenece a la imaginería de la liberación”. Lo decía Marcuse y sigue vigente.

  • 20.03.09 | 10.05

La mirada documental

Antes de nada, quiero expresar mi agradecimiento a todos quienes hacen posible este diálogo abierto, por su interés y su esfuerzo.

¡Qué difícil es elegir una dirección en un paisaje saturado de opciones! Por mi parte voy a intentar arrancar fijando ciertos aspectos que me interesan particularmente y que se derivan de las palabras de Mariona y de Pepe.

Prefiero ir por partes. Me parece acertado aproximar el debate a la dimensión política de las fotografías documentales, y me gustaría comenzar remarcando, aunque pueda parecer obvio, que lo que tales fotografías muestran o tienen la esperanza de mostrar no es otra cosa que aquello que tiene que ver con el devenir de nuestras vidas. Ese es el lugar al que nos remiten siempre las imágenes documentales, lo que supone una diferencia fundamental con los discursos de ficción, sobre los cuales estoy seguro de que hablaremos más adelante. La mirada documental nos dirige al mundo concreto en que vivimos y a los hechos de las vidas de las personas con las que compartimos tiempo y espacio. Las imágenes que se derivan de esa mirada son esencialmente idénticas a cualquier otra imagen, no hay nada que las diferencie del resto de imágenes porque todas son representaciones de la realidad, pero se refieren a un mundo tangible y real que nada tiene que ver con creaciones imaginarias o meras posibilidades.

Por ello no creo que tenga demasiado sentido abordar nuevamente el viejo debate acerca del estatuto de la imagen fotográfica y de su pertinencia documental, porque quizás ya sea hora de abandonar falsas polémicas recurrentes que no nos permiten avanzar. No creo que la clave del asunto estribe en sumergirnos en cuestiones acerca de la pura carga icónica de una imagen, ni en volver a analizar las tumultuosas relaciones de la fotografía con la realidad, sino en determinar cuáles son las conexiones que podemos establecer a partir de su existencia pública, qué consecuencias y secuelas tienen su utilización y su lectura, examinar las nuevas relaciones que se crean y sus efectos políticos, sociales, económicos o culturales. No puedo comprender el afán de algunos por revisitar constantemente la naturaleza de las fotografías para discernir cuánto tienen o dejan de tener de documental y sin embargo no prestar apenas atención a aquello de lo que hablan. Esa es precisamente la piedra angular de cualquier buen trabajo documental y el espíritu que anima a quienes se ocupan de ello con rigor y pasión: producir imágenes que hablen de nosotros mismos, del momento presente y de los lugares en que habitamos, de nuestras circunstancias, de nuestros problemas, de nuestros conflictos. Quizás el principal conflicto de la imagen hoy en día sea cómo contar con efectividad nuestras propias vidas, en cualquier lugar y situación, ya sea en el ámbito extremo de una guerra o en las batallas que se desatan cada día en cualquier calle de nuestras ciudades o de nuestras casas.

Coincido con Pepe en que se intenta desacreditar la mirada documental utilizando las cuestiones identitarias de la imagen como coartada para vaciarla de contenido, creo que con el fin de hacer una suerte de tabla rasa que todo lo simplifique, para despojarla de cualquier atisbo de perspectiva, de voz y de autoría. ¿No será que las imágenes documentales que asumen riesgos y responsabilidades plantean demasiados problemas y nos confrontan en muchas ocasiones a realidades difíciles de asumir? ¿Por qué los discursos documentales una vez desactivados encuentran un lugar caliente allá donde imperan las leyes del mercado?

  • 13.03.09 | 13.57

Propuestas para elegir dirección

Ante todo, quiero agradecer a todo el equipo de SCAN, y de forma especial a Sandra Balsells, la oportunidad de dirigir un diálogo de tanto alcance público. Vamos a ver la dirección que toman las reflexiones que irán surgiendo a lo largo de estos dos meses; de entrada, propongo aproximar el debate sobre la fotografía a su dimensión política, primordialmente a sus usos testimoniales, a su utilidad para el conocimiento de aspectos del mundo que acaban conformando nuestro sentido global de la realidad. Quiero agradecer también a Clemente Bernad y a Ignacio Ramonet su generosa disposición a implicarse en esta reflexión compartida, que si bien es una atractiva aventura vital, también comporta una exigencia muy alta de tiempo y esfuerzo. Esperemos que nos sirva a todos para alcanzar una comprensión mayor de las relaciones que la fotografía mantiene con los principales fenómenos de nuestra época.

“La imagen en conflicto” es un título que permite tanto revisar la consideración intrínseca de la imagen fotográfica y de sus normas y contextos comunicativos, como relacionar aquello que es la fotografía con aquello para lo que sirve, imaginando incluso lo que podremos seguir haciendo con ella.

No creo que de entrada sea necesario justificar la función testimonial de la fotografía. Es obvio que si su conexión con la realidad no fuera tan profunda, los fotógrafos independientes que obtienen imágenes de los conflictos que provocan diferentes poderes en todo el mundo no correrían riesgos tan altos. Tampoco estarían los gobiernos regulando las formas de acceso visual a realidades no privadas, sino abiertamente públicas y socialmente relevantes. Asimismo, los grandes grupos mediáticos, en manos de grandes corporaciones financieras, no impondrían unos modelos visuales -que los grupos de prensa más pequeños aceptan como referencia- en los que la imagen comprometida con la realidad social se ha situado en posiciones de miseria comunicativa; hasta el punto de cuestionar los géneros periodísticos que históricamente han sido el soporte de este tipo de imagen.

Por si todo esto fuera poco, el testimonio fotográfico ha venido sufriendo también la descalificación teórica de una parte notoria del pensamiento estético, que en sus momentos álgidos -que coinciden en el tiempo con el dominio arrasador del pensamiento ultraliberal y de sus “Think tanks”- llegó a decretar, al amparo del término “posfotografía” y con argumentos muy poco sólidos, el fin mismo de los usos testimoniales de la fotografía, reutilizando el término “documental” para propuestas visuales muy alejadas del documentalismo. Sin duda una parte de estas teorías han sido beneficiosas para el debate crítico respecto al procedimiento fotográfico, respecto a los límites de la representación o como forma de poner en cuestión la falta de prevención crítica frente a las imágenes que nos llegan; pero en otros casos se han dirigido directamente a descalificar la pervivencia de cualquier vestigio de relato testimonial.

Por mi parte considero que el punto de vista más productivo para iniciar el diálogo es analizar cómo la fotografía se inscribe en los discursos de la política, de la sociología, de la economía… Cuáles son los límites, pero también las posibilidades, de unas prácticas fotográficas dirigidas al conocimiento y la transformación del mundo; de qué forma, y bajo qué formatos, estas prácticas se pueden canalizar a través de los medios tradicionales o a través de los nuevos medios, y qué otros canales podemos articular para que los usos documentales de la fotografía puedan actuar como forma colectiva de conocimiento, como servicio público.

Creo que también deberemos considerar otras prácticas fotográficas que comparten preocupación por estas cuestiones pero que pertenecen a otros registros de la creación, fundamentalmente me refiero al arte vinculado a la sociedad. El fotomontaje sigue siendo una referencia muy valiosa en cuanto a los usos didácticos de la imagen, así como las escenificaciones y otras propuestas visuales de intervención en los asuntos públicos que han desarrollado algunos artistas y que tienen una eficacia perlocutiva enorme, aunque no puedan ser nunca una alternativa al testimonio directo, como la novela no es alternativa de la crónica.

La imagen publicitaria, que debemos entender como imagen emblemática del capitalismo, y la fiebre comunicativa que provoca, no pueden ser por más tiempo la referencia fundamental de los lenguajes visuales contemporáneos. Ya hace tiempo que llegó la hora de un gran debate social sobre una pedagogía de la imagen iniciada en la escuela misma. Hacer que la imagen forme parte de la cultura democrática, tanto en su producción como en su análisis, es una exigencia del pensamiento libre.

Hay otras líneas de reflexión que también me gustaría proponer: ¿Qué va a ocurrir con la imagen durante y después de la gran crisis en la que estamos? ¿De qué forma readaptarán los discursos simbólicos del poder económico los escenarios de la representación y del espectáculo? ¿Seremos capaces de elaborar alternativas parciales, o sólo lo haremos si las alternativas alcanzan el propio modelo social? Los nuevos centros de poder regional, ¿darán lugar a una multipolaridad real que establecerá nuevos modelos visuales sobre los que afianzarse? ¿Cómo se sitúan los fotógrafos frente a estas cuestiones? ¿Cómo combinar las colaboraciones informativas espontáneas con la cultura profesional del documentalismo?…

Si controlar el sentido del mundo es la mejor forma de controlar el mundo, la imagen, y muy especialmente la fotografía y el video -aunque nos lleguen y los hagamos llegar a través de un pequeño aparato portátil con múltiples funciones- seguirán estando en el centro de una relación dialéctica entre el interés particular y el interés colectivo.

Estos son algunos de los aspectos que me preocupan sobre los usos públicos de la fotografía, pero el diálogo está abierto a todas las cuestiones que queráis incorporar.

  • 05.03.09 | 11.47

La imagen fotográfica como documento: un espacio fronterizo

documento (Del lat. documentum) 1. m. Testimonio escrito de épocas pasadas que sirve para reconstruir su historia. 2. m. Escrito que sirve para justificar o acreditar algo; tal como un título profesional, una escritura notarial, un oficio o un contrato.

conflicto. (Del lat. conflictus). 1. m. Combate, lucha, pelea. U. t. en sent. fig. 2. m. Enfrentamiento armado. 3. m. Apuro, situación desgraciada y de difícil salida. 4. m. Problema, cuestión, materia de discusión.

Desde su invención y entrada en sociedad, la fotografía ha generado grandes cantidades de literatura, de teorías que han intentado esclarecer, enumerar, clasificar las distintas posibilidades de este lenguaje en su relación con la realidad. Ciñéndonos a su estricta, a veces abstracta y siempre compleja función documental, otra cantidad ingente de palabras siguen y seguirán intentando establecer los límites de la fotografía como documento y quizás el intento siempre sea infructuoso, por inabarcable.

Por su parte, el propio concepto de documento –tan ajado– ha ampliado sus horizontes, de modo que parece más fácil enumerar qué no constituye un documento, pues en las “décadas de la pérdida” a casi todo otorgamos ese valor. También aquí la proliferación resta autoridad, incluso validez, a tantos documentos perdidos en el magma de la información. Existen, están ahí, pero los caminos para llegar a ellos están privados de la lógica del contexto.

El contexto se ha erigido, se diría desde siempre, en la base desde donde comprender o interpretar los hechos y sus representaciones –y eso es aplicable a la psicología, a la historia, a la vida cotidiana, a la ciencia–, así funcionamos, el fondo explica la figura. Pero hoy las figuras tienen mil contextos o, a otro nivel, tienen siempre el mismo: nuestro portátil. Sin espacio y sin contexto –o con demasiados– los documentos pierden su función, desubicados, ya no podemos interpretarlos. No se ubican en el tiempo y el espacio porque por un lado parece inevitable reproducir modelos, y por otro, porque la mayoría de las veces la información que ofrecen no forma parte de una realidad tangible: llevado al límite, no nos incumbe.

La crisis del documento quizás sea debida a esto y, en consecuencia, la de la fotografía considerada como tal; por ello, ésta debe revisar –y de hecho revisa y actualiza– su contexto. Sólo así, dando la importancia merecida al circuito de difusión, al andamio, a la base desde donde se nos ofrece, podrá incumbirnos, cuestionar nuestros habituales mecanismos del pensar y el actuar. Como un cristal refractario que nos desvía de los surcos desgastados de nuestra tradición agónica, la foto, como una de sus grandes causas, conlleva consigo la misión de transformar.

Por ello, hoy, la lectura de una fotografía nos sitúa en un “espacio fronterizo” (usando el concepto de Sanchis Sinisterra, según el cual en un espacio fronterizo no se perciben las fronteras, estamos en ellas) donde nos cuesta ubicarnos (y ubicarlas) y sus interpretaciones más acertadas o no, geniales o no, son infinitas. Sólo el paso del tiempo las va despojando de lecturas superfluas, influenciadas, efímeras, y las sitúa acertadamente o no, en un entorno menos líquido. Archivos históricos, museos, periódicos y libros basan su existencia en las imágenes y acogen en su tradicional contexto las fotografías y las pautas para nuestra lectura. ¿Quién y de qué modo se elige ese escenario y por tanto el rol de una fotografía? ¿Cómo sentirnos seguros en una lectura sin límites? ¿Cómo afecta la proliferación del uso de la fotografía en su esencia documental? ¿Y en la artística? ¿Qué pasa cuando la validez del planteamiento está por encima del valor de lo planteado? ¿Cómo afecta a nuestra lectura la imagen que ya no es objeto? ¿Qué se cae y qué se sobresignifica con la multiplicidad de contextos?

Estas y otras reflexiones en relación con las denominadas fotos de autor, foto documental o foto de prensa, son las que se ponen encima de la mesa para iniciar un diálogo entorno a los nuevos operadores, circuitos y definiciones de la fotografía y de sus límites en relación con la documentación –si esa palabra aún significa lo que creemos– de la realidad.

Todo ello porque nos parece que en las últimas décadas el documentalista y el creador comparten como pocas veces la misma mesa: la del “mundo convulso”, la del cambio de milenio, la de la liquidez que nuestra tradición se empeña en solidificar –guardar y clasificar– en una imagen, que no deja de ser un psicoanálisis continuo de nuestra conciencia.

Claro está que el impulso, la motivación y las razones de cada fotógrafo, son el contexto previo que debería –si ello fuera necesario– delimitar la frontera entre la creación y la documentación.

Otra vuelta de tuerca: documentar el conflicto

Dicho esto, primera y más genérica opción en el planteamiento inicial de este diálogo, entramos en tema: la imagen del conflicto conflictuada, la imagen en conflicto.

El uso de la palabra conflicto en los medios justifica y hace comprensible el título de este diálogo, aunque hablar de conflicto sea quizás el modo más aséptico de plantear un diálogo sobre las imágenes de la muerte, las masacres, la tortura, el éxodo, la sed, la pérdida y el dolor. De la violencia. Y sobre todo, de las personas y sus entornos diezmados a los cuáles deberían deberse esas imágenes.

El punto de partida se plantea en base a las mismas preguntas citadas y a las que de ella se derivan. ¿Quién y de qué modo se elige un escenario de conflicto? ¿Quién, el rol de una imagen de guerra? ¿Quién, lo que se muestra y lo que se calla? ¿Y cómo mostrar la violencia invisible? ¿Qué necesita una imagen de un conflicto para huir de la anestesia producida por la repetición de modelos previos? ¿Cómo plantear hoy un reportaje? ¿Cómo afecta la proliferación del uso de la fotografía en su mensaje? ¿Qué pasa cuando la validez del planteamiento del autor pasa por encima del valor de lo planteado? ¿Cuál es su lugar en la actual multiplicidad de contextos? ¿A quién se dirigen estas imágenes? ¿Con qué fin?

Estas y otras preguntas se pondrán en tela de juicio, y en muchos casos las respuestas no quedarán cerradas. Confiamos que la sabiduría y experiencia de las tres personas invitadas y sus diferenciados papeles en este tema (autor, editor, analista), nos van a ofrecer una extraordinaria plataforma de reflexión y de debate a los cuales os invitamos a asistir desde ahora en la red y a su final en Tarragona, durante las fechas de SCAN*.

A Pepe Baeza, Clemente Bernad e Ignacio Ramonet, les deseamos que la experiencia los enriquezca. Estoy convencida que a nosotros, los lectores, sí.

Agradecemos la implicación de Joan Fontcuberta, como dialogante del año pasado y de Sandra Balsells, como miembro del comité SCAN, en las charlas previas a la definición de este diálogo. Y seguimos agradeciendo a Arts Santa Mònica/KRTU la organización de una actividad que contribuye a dar un contenido de alto voltaje a nuestro joven festival.

Mariona Fernández

Directora

SCAN, manifestació fotogràfica

*SCAN, manifestació fotogràfica, está organizado por el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya y el Ayuntamiento de Tarragona, ciudad donde se celebra.

Una producció de KRTU, dins del marc SCAN 2009

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