La imagen en conflicto

Parece claro que el monopolio de la información se ha terminado para los grandes medios y que ahora se distribuye de formas diferentes, que cambian cada día, fundamentalmente en función del uso que se haga de ellas. Una de las cuestiones importantes es, como ya decís, saber quién otorga la legitimidad, la validez y la veracidad a un discurso fotográfico. Puede que la cuestión sea quién manda, como le decía Humpty Dumpty  a Alicia en “A través del espejo”, pero al margen de quién mande, el discurso propuesto a través de imágenes debería buscar algo tan sencillo y al tiempo tan complejo como es el “contarlo”. Las buenas fotografías documentales nos cuentan lo que pasa, entre otras cosas porque van acompañadas de la información adicional que resulta indispensable para su lectura adecuada, conformando un espacio de referencia que será siempre cambiante, por cuanto que estará definido por las diferentes utilizaciones que se hagan de ellas. En mi opinión uno de los grandes problemas de muchas de las imágenes que hoy consumimos es que simulan contarnos lo que pasa cuando realmente no lo hacen, porque son imágenes vacías que fabrican discursos pseudodocumentales al servicio de intereses más cercanos al mercado que a otras cuestiones. Creo que hoy en día los medios de comunicación, por causas que podríamos entrar a analizar, rechazan los materiales documentales que más problemas les pueden suponer, dando prioridad a los productos más y mejor aligerados. El mundo del arte se ha convertido quizás en el más cálido anfitrión de materiales documentales, pero lamentablemente sus particulares reglas del juego dan preferencia a los aspectos menos comprometidos y más estéticos.

Me interesa mucho el planteamiento de Pepe acerca de cómo abordar fotográficamente la crisis económica y cómo afecta a nuestras vidas, porque creo que surgen cuestiones importantes y complicadas de abordar a través de fotografías. Los efectos visibles –lamentablemente las fotografías sólo se ocupan de momento de aquello que podemos ver– de la crisis en los países occidentales permanecen aún mayoritariamente en el ámbito de lo privado, aunque desde luego sus causas públicas y colectivas son obvias. Por más que los nuevos relatos visuales que elaboramos diariamente cada uno de nosotros y que difundimos masivamente a través de Internet, hayan difuminado la línea entre lo público y lo privado, hacen referencia a cuestiones que pertenecen a la esfera de lo íntimo, de lo personal, allá donde es muy difícil que llegue a entrar una mirada documental exigente, por cuanto que defendemos con fuerza nuestra privacidad, sobretodo si se trata de ocultar nuestras propias miserias. Mientras corren ríos de tinta sobre la crisis, la imagen no encuentra una forma adecuada y rigurosa de representarla visualmente.

Esta es una de las grandes cuestiones que se plantean a la hora de abordar cualquier tema. ¿Cómo representarlo sin caer en la simplificación, en el reality-show, en la escenificación, en el pseudodocumentalismo fácil y vacío? Seguramente algunas de las claves se encuentren en lo que dice Ignacio: es imperativo aportar información, profundizar en el sujeto, investigar datos y establecer hechos. En definitiva, ofrecer garantías y asumir responsabilidades. Las tentaciones para tomar atajos son abundantes y pasan por buscar la miseria allá donde es más estructural y donde la sociedad aún no ha blindado su intimidad o se encuentra más desprotegida; o por despojar de matices el día a día y optar por lo más espectacular, como por ejemplo mostrar un agente de policía, pistola en mano, comprobando si se ha ejecutado un desalojo por impago, como en la fotografía ganadora del último World Press Photo. El problema no es, evidentemente, esa fotografía en concreto. El problema es que la espectacularización sea lo único visible.

Cartier-Bresson, al que conocí bastante bien al final de su vida, me decía: “Una fotografía es una cuestión de moral. Nunca hay que retocar en laboratorio el encuadre de una foto. Ésta debe ser el reflejo fiel del momento de la toma. Para un auténtico fotógrafo, ése es el momento de la verdad. Y la verdad sólo surge cuando están, en el mismo punto de mira, el ojo, el corazón y la mente”. Un poco lo que me dijo Pepe Baeza antes de empezar este diálogo: “Para un fotógrafo documentalista la estética siempre estará al servicio de la ética”.

Ocurre sin embargo que la fotografía, que fue en sus orígenes y durante mucho tiempo, una rama de las ciencias químicas (con sus muy pesados aparatos, sus exigencias de laboratorio, sus baños en líquidos extraños y sus delicadas manipulaciones de revelado), se ha ido limitando cada vez más –a medida que se aligeraban las cámaras y que avanzaba la técnica reflex– al arte del encuadre (la composición de la imagen, inspirada en la pintura), a la relación con la luz (redescubriendo a Caravaggio) y  –para los documentalistas– a la habilidad de estar allí, en el lugar preciso donde la realidad concentra en una única escena posible los elementos reales y a la vez simbólicos de un drama.

Pero el reciente avance de la electrónica ha favorecido un recurso masivo a la fotografía digital, la cual no puede más que seducir a la mayoría porque prácticamente suprime todo el lastre restante (y fósil) de exigencia químico-manipulatoria (el revelado era realizado, en los dos los últimos decenios, por robots mecanizados), además de suprimir el plazo de tiempo (frustrante) entre el momento de la toma y el del descubrimiento de la imagen, que ahora es instantáneo. Ahora, la fotografía resulta de una relación entre la cámara y el ordenador. De hecho, como el papel, se ha desmaterializado. Y el retoque sobre pantalla (véase el éxito planetario del software Photoshop) pasa a ser una actividad lúdica intensa (“la foto placer” dicen las publicidades) en la que, en la mente del neófito, fotografía y pintura se confunden.

El resultado es que, en nuestros países desarrollados, todo el mundo ahora es fotógrafo, o tiene vocación de serlo; porque las ventas de cámaras digitales se han disparado y la inmensa mayoría de los teléfonos móviles están equipados de cámaras digitales en miniatura.

Esta proliferación insólita de ojos-testigos en cualquier punto y en cualquier momento favorece la realización de la vieja promesa de la foto-información o del foto-reportaje: “Nuestro fotógrafo estaba allí”; lo cual, con la conquista de la instantaneidad, nos da hoy: “Está ocurriendo, lo estamos fotografiando, ustedes lo están viendo”.

Los grupos mediáticos se están aprovechando de esta generalización del ciudadano-testigo-fotógrafo para suprimir gastos tratando de liquidar a los reporteros-fotógrafos (ahora esencialmente acantonados en la función de cazadores de imágenes de celebridades en la intimidad) sustituyéndolos por las demagógicas rubricas: “usted periodista”. Cierto es que, en la última década, algunas de las fotografías más difundidas a escala planetaria fueron imágenes captadas por testigos anónimos que “se hallaban allí en el momento exacto”. Recordemos: el Boeing estrellándose contra una de las torres gemelas de Nueva York; las escenas de la cárcel de Abu Ghraib en Irak; Sadam Husein ejecutado en la horca; el reciente avión de pasajeros posándose en las aguas del Hudson, en Nueva York, y evitando el crash, etc.

En esta proliferación de testimonialidad, la calidad de la imagen cuenta mucho menos que la oportunidad de procurar un soporte visual a una noticia espectacular; con la idea –devenida hoy un tópico de la información– de que no hay noticia espectacular sin una imagen en la que se apoye. Si no hay imagen, no hay información. Es esa convicción lamentable, por ejemplo del telediario, de que toda información abstracta debe obligatoriamente apoyarse en una imagen concreta. Como si una imagen –por definición analógica– no pudiese ser abstracta, metafórica o metonímica. Todo eso porque si hay algo que el telediario no puede permitirse es difundir una información sobre un fondo de pantalla en blanco, sin imágenes. La imagen es obligatoria porque ontológicamente distingue, en este caso, a la televisión de la radio. Sólo por eso es obligatoria; y no por la calidad o la pertinencia o la oportunidad de la imagen. Por eso en la mayoría de los telediarios no hay imágenes que tengan valor de imagen e informen por sí mismas; casi todas son imágenes de relleno (el grado cero de la imagen), para distraer a los ojos mientras los oídos reciben la información sonora seria y ordenada.

La proliferación de las imágenes digitales y de los periodistas ocasionales puede colmar el viejo anhelo del telediario de ofrecer por fin imágenes de contenido y con sentido (en vez de imágenes de relleno), con el peligro de anecdotizarlo todo, porque cualquier acontecimiento fotografiado o filmado en directo tiene vocación de acceder a la información, aunque no tenga gran valor informativo.

A esta avalancha de imágenes que perturba la información y desdibuja la profesión del fotógrafo documentalista, hay que añadir la gigantesca cosecha que representan las imágenes de las cámaras de vigilancia. Hablaré de ello en mi próxima intervención en este diálogo.

Las primeras aportaciones de Ignacio y de Clemente abren, como era previsible, nuevos escenarios para nuestro diálogo.

Subrayo de lo que dice Clemente una cuestión que creo fundamental: hay que fijarse en lo que la fotografía muestra y ya no tanto en el estatuto de la propia fotografía. Por supuesto sabiendo cómo muestra (“mostrad que mostráis”, decía Bertolt Brecht, es decir, no ocultéis el propio proceso de la significación); pero sobre todo sabiendo quién muestra y para qué muestra. La fotografía es documental cuando se inscribe en una intención más extensa y más decisiva que ella misma y desde luego no puede pedírsele un nivel de verdad superior al de las disciplinas, paradigmas o discursos en los que viene inscrita. Como decía Enrique Morente, cuando alguien cuestionaba la fidelidad a las raíces de su cante, “la pureza sólo está en los niños y en las estrellas”. Y desde luego nunca ha dejado de cantar, afortunadamente.

De Ignacio, tras ese esencial resumen que nos ha hecho del estado de la prensa (soporte histórico de la fotografía testimonial), destacaría la forma en que nos confronta a imaginar las estrategias que van a ser precisas para inscribir con éxito este tipo de fotografía en esos blogs de referencia que cita. Me parece que para poder erigir proyectos visuales basados en el testimonio directo que sean rigurosos, creativos y de gran circulación son necesarios, al mismo tiempo, espacios más amplios de poder alternativo; espacios de resistencia al orden económico dominante y a sus extensiones políticas, militares, informativas e intelectuales. Ignacio lo sabe bien cuando se implica activamente en la fundación de organizaciones como ATTAC, Media Watch Global o el Foro Social Mundial. También parece claro que la actividad política e informativa al servicio de niveles mas altos de libertad e igualdad precisará grandes portales de referencia que agrupen los blogs mas interesantes y las aportaciones espontáneas más valiosas una vez que sean bien valoradas y  comprobadas, es decir, que será más necesaria que nunca la función profesional de selección, tanto para evitar el riesgo de la desinformación como el de la dispersión. La forma de integrar la fotografía en esas iniciativas es uno de los grandes retos que, creo, debemos afrontar en este diálogo: deberemos arriesgar para imaginar con libertad y creatividad nuevas formas de aprovechar las aportaciones de tantos fotógrafos testimoniales cuyos trabajos no llegan a tener presencia en los medios tradicionales; también las posibilidades de organizar proyectos documentales pensados desde los nuevos formatos multimedia (¿cómo podríamos abordar, por ejemplo, la actual crisis económica en un proyecto que mostrara sus consecuencias directas sobre la población?). En ese proceso deberemos aprovechar las posibilidades que la tecnología nos aporta pero también tendremos que llamar la atención sobre aquello que las tecnologías no permiten porque no entra en el marco ideológico de sus programadores.

Al mismo tiempo propongo que pensemos y hagamos explícitos motivos que merecen ser fotografiados por un autor, o un grupo de autores cualificados, respaldados material, legal y simbólicamente por organizaciones implicadas en los temas que se expongan. No sólo dando visibilidad a las víctimas de los conflictos abiertos o soterrados, sino también, hasta donde sea posible, a los responsables ocultos de esos conflictos, algo mucho más difícil de conseguir. Y por supuesto no olvidando nunca ni la fotografía que celebra los avances y las conquistas sociales, ni el desarrollo de la creatividad que otorga las herramientas para que la fotografía pueda exponer de la manera más eficaz las evidencias. Como sabéis muy bien, Ignacio y Clemente, “lo bello pertenece a la imaginería de la liberación”. Lo decía Marcuse y sigue vigente.

Prolongando las originales reflexiones de Pepe Baeza y de Clemente Bernad quisiera exponer brevemente como veo el marco general del contexto mediático en el que se desarrolla nuestro diálogo. Yo diría que estamos viviendo una crisis sistémica. Esta expresión que se usa en general para designar la gravedad de la crisis económica y financiera actual, se puede aplicar a lo que están viviendo hoy los medios de comunicación de masas en general y los medios de información en particular: una crisis sistémica, o sea un desmoronamiento de cada uno de los elementos que integran y componen el sistema mediático.

Atacada por la competencia impetuosa de las webs informativas y por la generalización de los diarios gratuitos, la prensa escrita vive –desde el punto de vista industrial y empresarial– el peor momento de su historia; agravado por el hecho de que la publicidad –principal fuente de ingresos de esa industria– se desploma, ya sea porque se desplaza hacia Internet o porque sencillamente la crisis reduce los presupuestos de publicidad de los anunciantes. Algunos analistas ya no dudan en vaticinar que la era de la prensa escrita diaria de papel y de pago se está terminando y que, en el mejor de los casos, su esperanza de vida no excederá una década. 

Podríamos decir casi lo mismo de los grandes canales de televisión generalistas. También están perdiendo audiencia y perdiendo publicidad.

¿Significa esto que la información en sí misma está en crisis? No forzosamente. Porque al mismo tiempo se está produciendo una verdadera explosión informativa en Internet como jamás se había producido. Con la creación de millones de blogs personales, de diarios digitales, de sitios documentales, etc. Una profusión desbordante que ya se está traduciendo en la consagración de decenas de blogs o de webs fiables, consultadas por centenares de miles de ciudadanos como fuentes serias de información y de análisis. Una natural decantación se está realizando y el “colectivo democrático” que constituimos todos los infonautas está procediendo a una selección darwiniana. Aunque hay que prever que los sitios con mayor audiencia serán adquiridos (si no lo son ya) por los grandes grupos mediáticos y perderán su autonomía y, quizás, su creatividad.

Por otra parte, esta profusión de intervenciones informativas individuales, vía Internet, está desdibujando la identidad misma del periodismo y también del periodista. ¿Qué es un periodista, si cada persona puede serlo cuando quiere? ¿Qué tiene de especifico el periodismo si cualquiera puede ejercer esa actividad cuando lo desea simplemente instalándose delante de su ordenador? Por otra parte, esta liberación de la palabra y esta “democratización” de la actividad periodística está produciendo sobre todo comentaristas o, en el mejor de los casos, editorialistas –o sea tertulianos que opinan de todo en base a la libertad de palabra, sin aportar información propiamente dicha, ni datos investigados por ellos mismos. El resultado es que se sacrifica la jerarquización de la información, lo más importante y lo no importante se mezclan y no se distinguen; la información no se verifica y se divulga al instante gracias a las tecnologías que favorecen la instantaneidad.

En este contexto de crisis y de transición, de agonía de una época mientras una nueva era llena de promesas ve la luz, ¿cuál es el destino de la fotografía?

Lo abordaré en mi próxima intervención.

Antes de nada, quiero expresar mi agradecimiento a todos quienes hacen posible este diálogo abierto, por su interés y su esfuerzo.

¡Qué difícil es elegir una dirección en un paisaje saturado de opciones! Por mi parte voy a intentar arrancar fijando ciertos aspectos que me interesan particularmente y que se derivan de las palabras de Mariona y de Pepe.

Prefiero ir por partes. Me parece acertado aproximar el debate a la dimensión política de las fotografías documentales, y me gustaría comenzar remarcando, aunque pueda parecer obvio, que lo que tales fotografías muestran o tienen la esperanza de mostrar no es otra cosa que aquello que tiene que ver con el devenir de nuestras vidas. Ese es el lugar al que nos remiten siempre las imágenes documentales, lo que supone una diferencia fundamental con los discursos de ficción, sobre los cuales estoy seguro de que hablaremos más adelante. La mirada documental nos dirige al mundo concreto en que vivimos y a los hechos de las vidas de las personas con las que compartimos tiempo y espacio. Las imágenes que se derivan de esa mirada son esencialmente idénticas a cualquier otra imagen, no hay nada que las diferencie del resto de imágenes porque todas son representaciones de la realidad, pero se refieren a un mundo tangible y real que nada tiene que ver con creaciones imaginarias o meras posibilidades.

Por ello no creo que tenga demasiado sentido abordar nuevamente el viejo debate acerca del estatuto de la imagen fotográfica y de su pertinencia documental, porque quizás ya sea hora de abandonar falsas polémicas recurrentes que no nos permiten avanzar. No creo que la clave del asunto estribe en sumergirnos en cuestiones acerca de la pura carga icónica de una imagen, ni en volver a analizar las tumultuosas relaciones de la fotografía con la realidad, sino en determinar cuáles son las conexiones que podemos establecer a partir de su existencia pública, qué consecuencias y secuelas tienen su utilización y su lectura, examinar las nuevas relaciones que se crean y sus efectos políticos, sociales, económicos o culturales. No puedo comprender el afán de algunos por revisitar constantemente la naturaleza de las fotografías para discernir cuánto tienen o dejan de tener de documental y sin embargo no prestar apenas atención a aquello de lo que hablan. Esa es precisamente la piedra angular de cualquier buen trabajo documental y el espíritu que anima a quienes se ocupan de ello con rigor y pasión: producir imágenes que hablen de nosotros mismos, del momento presente y de los lugares en que habitamos, de nuestras circunstancias, de nuestros problemas, de nuestros conflictos. Quizás el principal conflicto de la imagen hoy en día sea cómo contar con efectividad nuestras propias vidas, en cualquier lugar y situación, ya sea en el ámbito extremo de una guerra o en las batallas que se desatan cada día en cualquier calle de nuestras ciudades o de nuestras casas.

Coincido con Pepe en que se intenta desacreditar la mirada documental utilizando las cuestiones identitarias de la imagen como coartada para vaciarla de contenido, creo que con el fin de hacer una suerte de tabla rasa que todo lo simplifique, para despojarla de cualquier atisbo de perspectiva, de voz y de autoría. ¿No será que las imágenes documentales que asumen riesgos y responsabilidades plantean demasiados problemas y nos confrontan en muchas ocasiones a realidades difíciles de asumir? ¿Por qué los discursos documentales una vez desactivados encuentran un lugar caliente allá donde imperan las leyes del mercado?

Ante todo, quiero agradecer a todo el equipo de SCAN, y de forma especial a Sandra Balsells, la oportunidad de dirigir un diálogo de tanto alcance público. Vamos a ver la dirección que toman las reflexiones que irán surgiendo a lo largo de estos dos meses; de entrada, propongo aproximar el debate sobre la fotografía a su dimensión política, primordialmente a sus usos testimoniales, a su utilidad para el conocimiento de aspectos del mundo que acaban conformando nuestro sentido global de la realidad. Quiero agradecer también a Clemente Bernad y a Ignacio Ramonet su generosa disposición a implicarse en esta reflexión compartida, que si bien es una atractiva aventura vital, también comporta una exigencia muy alta de tiempo y esfuerzo. Esperemos que nos sirva a todos para alcanzar una comprensión mayor de las relaciones que la fotografía mantiene con los principales fenómenos de nuestra época.

“La imagen en conflicto” es un título que permite tanto revisar la consideración intrínseca de la imagen fotográfica y de sus normas y contextos comunicativos, como relacionar aquello que es la fotografía con aquello para lo que sirve, imaginando incluso lo que podremos seguir haciendo con ella.

No creo que de entrada sea necesario justificar la función testimonial de la fotografía. Es obvio que si su conexión con la realidad no fuera tan profunda, los fotógrafos independientes que obtienen imágenes de los conflictos que provocan diferentes poderes en todo el mundo no correrían riesgos tan altos. Tampoco estarían los gobiernos regulando las formas de acceso visual a realidades no privadas, sino abiertamente públicas y socialmente relevantes. Asimismo, los grandes grupos mediáticos, en manos de grandes corporaciones financieras, no impondrían unos modelos visuales -que los grupos de prensa más pequeños aceptan como referencia- en los que la imagen comprometida con la realidad social se ha situado en posiciones de miseria comunicativa; hasta el punto de cuestionar los géneros periodísticos que históricamente han sido el soporte de este tipo de imagen.

Por si todo esto fuera poco, el testimonio fotográfico ha venido sufriendo también la descalificación teórica de una parte notoria del pensamiento estético, que en sus momentos álgidos -que coinciden en el tiempo con el dominio arrasador del pensamiento ultraliberal y de sus “Think tanks”- llegó a decretar, al amparo del término “posfotografía” y con argumentos muy poco sólidos, el fin mismo de los usos testimoniales de la fotografía, reutilizando el término “documental” para propuestas visuales muy alejadas del documentalismo. Sin duda una parte de estas teorías han sido beneficiosas para el debate crítico respecto al procedimiento fotográfico, respecto a los límites de la representación o como forma de poner en cuestión la falta de prevención crítica frente a las imágenes que nos llegan; pero en otros casos se han dirigido directamente a descalificar la pervivencia de cualquier vestigio de relato testimonial.

Por mi parte considero que el punto de vista más productivo para iniciar el diálogo es analizar cómo la fotografía se inscribe en los discursos de la política, de la sociología, de la economía… Cuáles son los límites, pero también las posibilidades, de unas prácticas fotográficas dirigidas al conocimiento y la transformación del mundo; de qué forma, y bajo qué formatos, estas prácticas se pueden canalizar a través de los medios tradicionales o a través de los nuevos medios, y qué otros canales podemos articular para que los usos documentales de la fotografía puedan actuar como forma colectiva de conocimiento, como servicio público.

Creo que también deberemos considerar otras prácticas fotográficas que comparten preocupación por estas cuestiones pero que pertenecen a otros registros de la creación, fundamentalmente me refiero al arte vinculado a la sociedad. El fotomontaje sigue siendo una referencia muy valiosa en cuanto a los usos didácticos de la imagen, así como las escenificaciones y otras propuestas visuales de intervención en los asuntos públicos que han desarrollado algunos artistas y que tienen una eficacia perlocutiva enorme, aunque no puedan ser nunca una alternativa al testimonio directo, como la novela no es alternativa de la crónica.

La imagen publicitaria, que debemos entender como imagen emblemática del capitalismo, y la fiebre comunicativa que provoca, no pueden ser por más tiempo la referencia fundamental de los lenguajes visuales contemporáneos. Ya hace tiempo que llegó la hora de un gran debate social sobre una pedagogía de la imagen iniciada en la escuela misma. Hacer que la imagen forme parte de la cultura democrática, tanto en su producción como en su análisis, es una exigencia del pensamiento libre.

Hay otras líneas de reflexión que también me gustaría proponer: ¿Qué va a ocurrir con la imagen durante y después de la gran crisis en la que estamos? ¿De qué forma readaptarán los discursos simbólicos del poder económico los escenarios de la representación y del espectáculo? ¿Seremos capaces de elaborar alternativas parciales, o sólo lo haremos si las alternativas alcanzan el propio modelo social? Los nuevos centros de poder regional, ¿darán lugar a una multipolaridad real que establecerá nuevos modelos visuales sobre los que afianzarse? ¿Cómo se sitúan los fotógrafos frente a estas cuestiones? ¿Cómo combinar las colaboraciones informativas espontáneas con la cultura profesional del documentalismo?…

Si controlar el sentido del mundo es la mejor forma de controlar el mundo, la imagen, y muy especialmente la fotografía y el video -aunque nos lleguen y los hagamos llegar a través de un pequeño aparato portátil con múltiples funciones- seguirán estando en el centro de una relación dialéctica entre el interés particular y el interés colectivo.

Estos son algunos de los aspectos que me preocupan sobre los usos públicos de la fotografía, pero el diálogo está abierto a todas las cuestiones que queráis incorporar.

documento (Del lat. documentum) 1. m. Testimonio escrito de épocas pasadas que sirve para reconstruir su historia. 2. m. Escrito que sirve para justificar o acreditar algo; tal como un título profesional, una escritura notarial, un oficio o un contrato.

conflicto. (Del lat. conflictus). 1. m. Combate, lucha, pelea. U. t. en sent. fig. 2. m. Enfrentamiento armado. 3. m. Apuro, situación desgraciada y de difícil salida. 4. m. Problema, cuestión, materia de discusión.

Desde su invención y entrada en sociedad, la fotografía ha generado grandes cantidades de literatura, de teorías que han intentado esclarecer, enumerar, clasificar las distintas posibilidades de este lenguaje en su relación con la realidad. Ciñéndonos a su estricta, a veces abstracta y siempre compleja función documental, otra cantidad ingente de palabras siguen y seguirán intentando establecer los límites de la fotografía como documento y quizás el intento siempre sea infructuoso, por inabarcable.

Por su parte, el propio concepto de documento –tan ajado– ha ampliado sus horizontes, de modo que parece más fácil enumerar qué no constituye un documento, pues en las “décadas de la pérdida” a casi todo otorgamos ese valor. También aquí la proliferación resta autoridad, incluso validez, a tantos documentos perdidos en el magma de la información. Existen, están ahí, pero los caminos para llegar a ellos están privados de la lógica del contexto.

El contexto se ha erigido, se diría desde siempre, en la base desde donde comprender o interpretar los hechos y sus representaciones –y eso es aplicable a la psicología, a la historia, a la vida cotidiana, a la ciencia–, así funcionamos, el fondo explica la figura. Pero hoy las figuras tienen mil contextos o, a otro nivel, tienen siempre el mismo: nuestro portátil. Sin espacio y sin contexto –o con demasiados– los documentos pierden su función, desubicados, ya no podemos interpretarlos. No se ubican en el tiempo y el espacio porque por un lado parece inevitable reproducir modelos, y por otro, porque la mayoría de las veces la información que ofrecen no forma parte de una realidad tangible: llevado al límite, no nos incumbe.

La crisis del documento quizás sea debida a esto y, en consecuencia, la de la fotografía considerada como tal; por ello, ésta debe revisar –y de hecho revisa y actualiza– su contexto. Sólo así, dando la importancia merecida al circuito de difusión, al andamio, a la base desde donde se nos ofrece, podrá incumbirnos, cuestionar nuestros habituales mecanismos del pensar y el actuar. Como un cristal refractario que nos desvía de los surcos desgastados de nuestra tradición agónica, la foto, como una de sus grandes causas, conlleva consigo la misión de transformar.

Por ello, hoy, la lectura de una fotografía nos sitúa en un “espacio fronterizo” (usando el concepto de Sanchis Sinisterra, según el cual en un espacio fronterizo no se perciben las fronteras, estamos en ellas) donde nos cuesta ubicarnos (y ubicarlas) y sus interpretaciones más acertadas o no, geniales o no, son infinitas. Sólo el paso del tiempo las va despojando de lecturas superfluas, influenciadas, efímeras, y las sitúa acertadamente o no, en un entorno menos líquido. Archivos históricos, museos, periódicos y libros basan su existencia en las imágenes y acogen en su tradicional contexto las fotografías y las pautas para nuestra lectura. ¿Quién y de qué modo se elige ese escenario y por tanto el rol de una fotografía? ¿Cómo sentirnos seguros en una lectura sin límites? ¿Cómo afecta la proliferación del uso de la fotografía en su esencia documental? ¿Y en la artística? ¿Qué pasa cuando la validez del planteamiento está por encima del valor de lo planteado? ¿Cómo afecta a nuestra lectura la imagen que ya no es objeto? ¿Qué se cae y qué se sobresignifica con la multiplicidad de contextos?

Estas y otras reflexiones en relación con las denominadas fotos de autor, foto documental o foto de prensa, son las que se ponen encima de la mesa para iniciar un diálogo entorno a los nuevos operadores, circuitos y definiciones de la fotografía y de sus límites en relación con la documentación –si esa palabra aún significa lo que creemos– de la realidad.

Todo ello porque nos parece que en las últimas décadas el documentalista y el creador comparten como pocas veces la misma mesa: la del “mundo convulso”, la del cambio de milenio, la de la liquidez que nuestra tradición se empeña en solidificar –guardar y clasificar– en una imagen, que no deja de ser un psicoanálisis continuo de nuestra conciencia.

Claro está que el impulso, la motivación y las razones de cada fotógrafo, son el contexto previo que debería –si ello fuera necesario– delimitar la frontera entre la creación y la documentación.

Otra vuelta de tuerca: documentar el conflicto

Dicho esto, primera y más genérica opción en el planteamiento inicial de este diálogo, entramos en tema: la imagen del conflicto conflictuada, la imagen en conflicto.

El uso de la palabra conflicto en los medios justifica y hace comprensible el título de este diálogo, aunque hablar de conflicto sea quizás el modo más aséptico de plantear un diálogo sobre las imágenes de la muerte, las masacres, la tortura, el éxodo, la sed, la pérdida y el dolor. De la violencia. Y sobre todo, de las personas y sus entornos diezmados a los cuáles deberían deberse esas imágenes.

El punto de partida se plantea en base a las mismas preguntas citadas y a las que de ella se derivan. ¿Quién y de qué modo se elige un escenario de conflicto? ¿Quién, el rol de una imagen de guerra? ¿Quién, lo que se muestra y lo que se calla? ¿Y cómo mostrar la violencia invisible? ¿Qué necesita una imagen de un conflicto para huir de la anestesia producida por la repetición de modelos previos? ¿Cómo plantear hoy un reportaje? ¿Cómo afecta la proliferación del uso de la fotografía en su mensaje? ¿Qué pasa cuando la validez del planteamiento del autor pasa por encima del valor de lo planteado? ¿Cuál es su lugar en la actual multiplicidad de contextos? ¿A quién se dirigen estas imágenes? ¿Con qué fin?

Estas y otras preguntas se pondrán en tela de juicio, y en muchos casos las respuestas no quedarán cerradas. Confiamos que la sabiduría y experiencia de las tres personas invitadas y sus diferenciados papeles en este tema (autor, editor, analista), nos van a ofrecer una extraordinaria plataforma de reflexión y de debate a los cuales os invitamos a asistir desde ahora en la red y a su final en Tarragona, durante las fechas de SCAN*.

A Pepe Baeza, Clemente Bernad e Ignacio Ramonet, les deseamos que la experiencia los enriquezca. Estoy convencida que a nosotros, los lectores, sí.

Agradecemos la implicación de Joan Fontcuberta, como dialogante del año pasado y de Sandra Balsells, como miembro del comité SCAN, en las charlas previas a la definición de este diálogo. Y seguimos agradeciendo a Arts Santa Mònica/KRTU la organización de una actividad que contribuye a dar un contenido de alto voltaje a nuestro joven festival.

Mariona Fernández

Directora

SCAN, manifestació fotogràfica

*SCAN, manifestació fotogràfica, está organizado por el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya y el Ayuntamiento de Tarragona, ciudad donde se celebra.