La imagen en conflicto

El triálogo se acaba. Ha sido un placer y un privilegio compartir con vosotros, Ignacio y Clemente, estos dos meses de correspondencia abierta. Celebro vuestra sabiduría y agradezco vuestra entrega, he disfrutado tanto como he aprendido.

Entiendo ahora mucho mejor el tono compungido de Joan, Christian y Radu al final de su excelente debate del año pasado: este formato crea adicción, uno desearía que no acabara el estímulo de ir encontrándose con las palabras de los otros y de buscar el concepto y los términos de las propias intervenciones. Es una forma de escribir que se dirige particularmente a alguien, justo al revés de la sugerencia de Umberto Eco de dirigirse potencialmente a toda la humanidad, y esta teórica modestia otorga en cambio la compensación de saber que la comunicación será atenta e intensa.

Felicidades por tanto a quienes han generado este espacio, a toda la gente de SCAN y de KRTU, a los magníficos traductores, a los seguidores del blog y muy especialmente a Mariona y a Joana que nos han coordinado con eficiencia y elegancia.

Por suerte aún nos queda la sesión en directo. ¡Hasta el 13 de mayo en Tarragona!  

El Diálogo 08 abordó la cuestión de la ubicuidad de las imágenes, que es justamente donde se contextualizan los conflictos en los que éstas se debaten hoy en día, entre las que se encuentran las que todavía sostienen un discurso documental coherente. Ante una situación de auténtica intoxicación visual como la que vivimos, los fotógrafos deben acometer la doble tarea de abordar convenientemente las difíciles situaciones que desean contar –asumiendo una gran responsabilidad– y tratar de que su discurso no se diluya en una confusa sopa visual saturada de imágenes y dominada por el entretenimiento vacío y superficial.

Creo que un discurso documental fundamentado y potente debe poder mostrarse libremente en cualquier soporte, circunstancia y contexto, sin exclusiones ni censura, aún sabiendo que tendrá que competir muchas veces en condiciones desiguales contra otros discursos más populares, más amables, más comerciales y más exitosos.

El descrédito actual de las imágenes documentales se debe a muchos factores, entre los que también se encuentra una progresiva y acomodaticia disminución de sus niveles de calidad, por lo que me parece necesario un serio esfuerzo para su recuperación o incluso para su búsqueda. Necesitamos de imágenes documentales que nos muevan a la inquietud y a la reflexión, que no se tomen su belleza demasiado en serio y cuya manera de contar las cosas las haga diferentes, sinceras y comprometidas. Necesitamos imágenes que sirvan para algo, que sean útiles, que no nos dejen descansar en paz.

Finalmente, quiero dar las gracias a todos quienes han hecho posible este diálogo, en especial a Ignacio y a Pepe, por haber compartido vuestras fértiles ideas en este espacio abierto y libre.

Las reflexiones de Ignacio y de Clemente sobre la vigilancia inciden en uno de los aspectos mas delicados del trabajo de reportero gráfico: la responsabilidad. Sin duda el aspecto que más requiere de un bien informado y bien intencionado sentido de la realidad. Ignacio nos previene frente a las imputaciones que pueden hacerse a través de fotografías que están lejos de garantizar el sentido que se les atribuye. Clemente alude a la fotografía usada como sistema de identificación, incluso contra las intenciones de los autores.

Podríamos añadir muchos más casos, y en todos se aprecia la polivalencia y la  paradoja que encierra la fotografía. Por ejemplo, Agustí Centelles sacó sus negativos de la Guerra Civil a través de La Jonquera para evitar que cayeran en manos de la policía franquista y que quienes aparecían en sus fotos sufrieran represalias. En sentido contrario, las fotos que Francisco Boix, prisionero republicano en el campo de concentración de Mauthausen, pudo escamotear a los guardianes del campo, fueron en cambio una  buena prueba efectiva para imputar crímenes de guerra a jerarcas nazis en el proceso de Nuremberg. El magnífico documental para televisión de Llorenç Soler Un fotógrafo en el infierno (2000), aporta un relato pormenorizado del caso.

Hay que reconocer que la fotografía se presta a lo peor, pero también a lo mejor, y que la función de quienes organizan desde la responsabilidad colectiva sus normas comunicativas es ponerla del lado de aquellos valores que valgan la pena, empezando por la verdad, aunque sea relativa. Si la fotografía sirve para el control, es que también puede servir para el testimonio democrático.

Sin duda, manteniendo la postura de Ignacio, los reporteros no pueden ser cómplices de ningún tipo de vigilancia y su acción profesional debe estar guiada por un estricto código ético que paradójicamente sólo se puede aplicar con flexibilidad e inteligencia. Nunca podremos establecer un repertorio de requisitos para otorgar el “carnet” de reportero, aunque podamos finalmente distinguir, por sus trayectorias, a los buenos de los que nada bueno aportan. 

Por otra parte, no hay que olvidar que la vigilancia afecta permanentemente a Internet, como ha demostrado la denuncia reciente, efectuada desde Canadá, de un supuesto espionaje informático sobre el entorno del Dalai Lama dirigido desde China –y desde luego no debe ser el único caso–. Por tanto, la desmaterialización de la imagen y su inclusión en redes informáticas, debiera redoblar el compromiso de los profesionales en la salvaguarda de sus materiales más sensibles: hoy el robo ya no se produce en la habitación de un enviado especial en un país remoto, sino en cualquier ordenador  elegido como objetivo por la vocación panóptica de cualquier poder, en función de sus posibilidades.

Otra cuestión interesante es la cada vez más frecuente doble vertiente del reporterismo visual que obliga a la realización simultánea de fotos y vídeo. Efectivamente, cada vez más, el destino del trabajo de los reporteros son ediciones digitales de muy diversos tipos. Podemos citar www.mediastorm.org, dependiente del Washington Post, como paradigma de ese nuevo modelo de formato documental que incorpora sonido directo, foto, vídeo, entrevista, música, etc. Asimismo, la última generación de cámaras réflex digitales, con vídeo de gran calidad incorporado, puede ser interpretada como el aviso a los profesionales de hacia donde se dirigen los designios de los grandes grupos mediáticos. Si podemos hacer un balance prematuro, parece que sin duda el objetivo no es sólo el puro marketing de facilitar un nuevo aliciente a los aficionados avanzados, sino adelantarse a un nuevo escenario laboral en el que, eventualmente, la “productividad” de los fotógrafos se duplique.

Pero también aquí el pensamiento libre se abrirá paso para trasvasar al vídeo parte del reconocimiento, social y legal, que detenta la fotografía como obra de autor. La visibilidad del sujeto que hay tras la cámara (mucho más precaria en la información en televisión que en fotografía, en función de sus respectivas historias materiales y simbólicas), es el objetivo optimista que debemos marcarnos para revertir positivamente el proceso. De nuevo la autoría ha de surgir de la naturaleza del testimonio y no de los preceptos temáticos y estilísticos del mercado de la tecnología o del arte fotográfico/videográfico.

Por eso tampoco podemos aceptar un númerus clausus de autores de referencia como el que se está imponiendo a la profesión globalizada: unas docenas de vacas sagradas del documentalismo más exquisito exponiendo y vendiendo su obra como finalidad principal y usando la prensa como plataforma; y en el otro extremo, sin que haya nada en medio, Reuters, AP y AFP monopolizando la imagen de lo que pasa en el mundo.

Necesitamos muchos más fotógrafos en muchas partes del mundo, en muchos más conflictos (en su sentido más amplio). Necesitamos las organizaciones públicas y privadas que les den soporte y canales. Necesitamos el apoyo de ese pensamiento libre que sabe cómo usar la palabra pero no tanto la imagen. Por ejemplo, tomando una referencia aportada por Ignacio, necesitamos que Rebelión use la imagen como lo hace Mediastorm, aunque, claro, de otra manera.

Las fotografías –cualesquiera de ellas– no son en absoluto elocuentes, por lo que agradecen un contexto que les añada información, sin el cual están más desnudas y son más vulnerables, aunque también más salvajes. Sin contexto, su interpretación dependerá de la capacidad de lectura que tenga cada uno, de lo que lleve en su particular equipaje cultural, estético, histórico, visual o político, pero también de ciertas convenciones que nos hemos dado para interpretarlas. Es cierto que la polémica fotografía de Kevin Carter que menciona Ignacio se lee de una manera determinada porque nuestra educación visual y nuestros prejuicios ponen en relación directa al buitre con la niña y hacen saltar todas nuestras alarmas culturales y éticas, pero antes del momento de “usar” una imagen –quizás este sí que sea el momento decisivo– hay otros momentos que atañen fundamentalmente a quienes la producen y a quienes la ponen en circulación, ante lo que no pueden eludir su responsabilidad. A este respecto me gustaría señalar varios grados de implicación ante el hecho fotográfico documental, todos diferentes. Un primer grado es el del propio autor de las fotografías, que tiene ante sí la enorme, difícil y perentoria tarea de decidir qué fotografiar y cómo hacerlo, sabiendo que su decisión, sea cual sea, será inamovible, no será inocente y además acarreará consecuencias. Al margen de otras consideraciones que aquí no vienen al caso a propósito de la foto de Kevin Carter, él escoge –como el resto de fotógrafos hacen miles de veces al día– una combinación concreta de factores para obtener su fotografía, a partir de los cuales se podría determinar si se ajustan a la escena que muestran y si hubo una intención moral añadida. 

Hay otros tipos de responsabilidad atribuibles al uso posterior de las fotografías más que al propio trabajo del fotógrafo, y que condicionan absolutamente su lectura. Para ilustrar el ejemplo propongo dos fotografías muy conocidas, pues ambas han sido premiadas con el World Press Photo, una en 2006 y la otra en 2007. La fotografía de 2006 está hecha en Beirut por Spencer Platt (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=899&Itemid=115&bandwidth=high) y la de 2007 por Tim Hetherington en el Valle de Korengal, en Afganistán (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=1167&Itemid=115&bandwidth=high). No me quiero extender excesivamente sobre ellas, pero en mi opinión la primera fotografía muestra que los estereotipos están en la mirada del fotógrafo, tanto cuando toma la imagen como cuando la selecciona, por cuanto nos impone una versión limitada, simplificada y que no se ajusta a lo que allí sucedía. El problema es que dichos estereotipos coinciden perfectamente con los que la mayoría de nosotros arrastramos como lectores de imágenes, por lo que creemos reconocer inmediatamente qué es lo que se nos enseña, que en este caso se desmiente en cuanto se aporta información adicional sobre la imagen.

El caso de la fotografía de Tim Hetherington es muy diferente. Lo que nos muestra se ajusta al desarrollo de los hechos que pretende mostrar, sin aspavientos ni impostura. Es el jurado del World Press Photo quien la premia argumentando que se trata de una imagen que “refleja el cansancio de un hombre y el de una nación entera”, imponiendo una interpretación de la fotografía que resulta tan gratuita como interesada, porque demuestra con demasiada claridad el interés por ofrecer determinada versión de la historia. La fotografía del Rey con Adolfo Suárez de la que habla Ignacio demuestra una perversión similar, aunque realmente consiste en una artera operación propagandística diseñada hasta el último detalle y cuyo objetivo queda claramente definido en el blog del propio autor de la fotografía (http://adolfosuarezillana.com/la-foto-del-toison/).

Creo que uno de los conflictos que nos ocupan estriba en asumir que las imágenes documentales no pueden estar al servicio de ideas preconcebidas ni tampoco para abaratar la representación de la realidad, como muy bien apunta Abel Salinas en uno de los comentarios a este diálogo abierto. En él, califica a la mascarilla o “tapabocas” que se distribuye en México para evitar el contagio de la gripe porcina como “la metáfora más perfecta de la situación”, en lo que coincido con él por cuanto nuestra incapacidad para representar visualmente dicha epidemia es de tal calibre que sólo somos capaces de hacerlo a través de símbolos. Pero las imágenes documentales no deberían nutrirse de símbolos más que para asegurar un mínimo de inteligibilidad, porque más allá de eso los símbolos pervierten y simplifican el discurso hasta el punto de que todo el mundo utiliza los mismos, lo que se comprueba fácilmente si vemos que en la casi totalidad de las fotografías que pretenden hablar de la gripe porcina aparece el elocuente “tapabocas”, que finalmente deviene en un cómodo tapaojos.

Aquellos a quienes fotografiamos no son personajes que desempeñen roles escritos por un equipo de guionistas, sino personas cuyos comportamientos son impredecibles, y no tenemos derecho a adaptarlos por la fuerza a un molde que colme nuestras expectativas como fotógrafos o como editores, sino que debemos asumir la dificultad para mostrar en imágenes sus vidas y el riesgo de que el resultado no sea lógico, estético, coherente, ni fácil de consumir.

Me gustaría prolongar la última intervención de Clemente Bernad quien, entre otras consideraciones muy pertinentes, nos recordaba la importancia del pintor Gustave Courbet en la definición del realismo moderno y la de la Comuna de París como periodo en el que –treinta años después de su invención– la fotografía conoce una explosión de experiencias en las que ya se plantean la mayoría de las cuestiones que debatimos hoy.

A este respecto, acabo de visitar, en la Biblioteca Nacional de París, una apasionante  exposición de fotos titulada “Controversias”, que hubiese podido titularse como este Triálogo con Baeza y Bernad, “Imágenes en conflicto”; y en el caso de esta exposición, “conflicto jurídico”, pues se trata de imágenes que, a lo largo de la historia de la fotografía, dieron lugar a quejas, pleitos y juicios, y que por consiguiente crearon jurisprudencia.

Una de las imágenes presentadas concierne precisamente a Courbet y a la Comuna.

Es del fotógrafo Bruno Braquehais y se utilizó en el juicio contra Courbet (miembro eminente de la Comuna). El pintor, pacifista y libertario, había pedido, al principio de la insurrección de 1871, que se destruyera la columna Vendôme –edificada por Napoleón, cuya estatua abatida se ve en la foto– por considerarla un “monumento a la gloria de la guerra y de la violencia”. La columna fue efectivamente tumbada por los comuneros. Después de la represión sangrienta de la Comuna, el Estado acusó a Courbet (uno de los pintores más célebres de su tiempo) de ser el responsable de esa destrucción, y no sólo a nivel intelectual, sino también de haber participado personalmente en la demolición. Courbet lo negó. Hubo un juicio, y el Estado esgrimió, como prueba definitiva de la participación del pintor en el destrozo, esta imagen. En ella, según el fiscal, aparece Courbet (el noveno, a partir del borde derecho de la imagen, en segundo plano, con imponente barba y képis) en el lugar del crimen. Aunque el pintor siguió negándolo, aunque no existe ninguna otra prueba gráfica de su presencia allí y aunque el hecho de estar presente en el lugar de los hechos no supone forzosamente culpabilidad,  Courbet fue condenado a pagar el costo de la reconstrucción de la columna, lo cual lo arruinó, tuvo que exiliarse en Suiza y al poco tiempo murió.

Se puede pues decir que esta imagen fotográfica –utilizada como huella del crimen, como testimonio auténtico, como prueba evidente– mató al inventor del realismo en pintura.

La otra reflexión de Clemente Bernad hace alusión a los premios Ortega y Gasset de periodismo que otorga el diario El País. Él se refería a la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, pero yo me quisiera referir a la que ha recibido el premio “a la mejor información gráfica” concedida hace unos días a Adolfo Suárez Illana por una foto de su padre paseando con el rey Juan Carlos.

La concesión del premio a esta fotografía está suscitando polémica. Nosotros podríamos decir que confirma varios de los postulados que han surgido en nuestro triálogo. Por ejemplo, que los media le están dando cada vez más valor a las imágenes de los aficionados, simplemente por el hecho de que “estaban allí” en el momento adecuado, cuando había que estar.

En este caso preciso se ha falseado el juego, pues sabemos que a los reporteros gráficos profesionales se les prohibió estar presentes en ese momento (el rey le entregaba una importante condecoración a Suárez en el domicilio particular de éste).

Por otra parte, si no se la añade un complemento semántico indispensable, esta imagen es muy poco significativa en sí misma. Para un eventual lector de Tasmania que ignora que el personaje de la izquierda es el rey de España y que el de la derecha es un antiguo Presidente de Gobierno conservador hoy afectado de demencia senil, la foto dice poco. Es un simple cliché de familia, tomado por el hijo de uno de los fotografiados un día de sol en el jardín de casa.

O sea que la principal información de la foto la tiene que tener el que ve la imagen, porque no la da la imagen misma. Lo cual no deja de ser un problema. Aunque muchos no lo ven así; por ejemplo, un comentarista explica que su “importancia informativa-documental va más allá. Estos dos gobernantes realizaron la transición a la democracia en España. Pasean ya mayores, años después, Adolfo Suárez enfermo por el Alzheimer, una enfermedad que te impide recordar… Documento histórico que señala el momento al final del camino de un político, de un personaje decisivo del siglo XX en España.” (http://blogs.publico.es/mesadeluz/772/suarez-y-los-premios-ortega-y-gasset).

Pero si necesito las muletas de un largo título y de un comentario minucioso para entender lo que veo es que la imagen es muy pobre en información, y su sentido se extinguirá en poco tiempo. Compárese, por ejemplo, con esta foto de Kevin Carter cuya fuerza significativa es tal (sin necesitar saber cómo se llama la niña, ni dónde ocurre, ni cuándo, ni por qué motivo) que levantó también una polémica y su autor acabó suicidándose.

Las dos imágenes –la de Suárez Illana y la de Carter– transmiten compasión. Pero mientras el segundo lo asume para movilizar al lector en favor de campañas contra el hambre, el primero trata de disimularlo, ya que nada en la imagen delata que el personaje protegido, amparado por el brazo protector del otro más alto que lo domina, sufre de Alzheimer. Esta fotografía mantiene pues la idea (cada vez más denunciada por escandalosa) de que el Alzheimer es una tara vergonzosa, una fatalidad, una cruz con la que hay que cargar en silencio, una sanción del destino contra alguna culpabilidad oculta, un secreto de familia. En suma, un bochorno o una obscenidad que, por decencia y dignidad, no se debe mostrar de frente. Por eso el fotógrafo no le planta cara al problema y representa a los personajes de espaldas.

Que se haya premiado esta fotografía tan insignificante da idea de la confusión mental dominante en materia de imágenes. Y justifica, si necesario fuese, nuestra reflexión y nuestro triálogo.  

Bueno, parece que esto se anima. Pepe, me gustaría hacer algunos apuntes a tu última participación, antes de continuar. Desde luego que la parte fotográfica del proyecto de la FSA fue propagandística, porque fue un proyecto dirigido desde Washington para arropar visualmente el “New Deal”. Roy Striker dirigió con mano de hierro al grupo de fotógrafos para que obtuviesen fotografías que encajasen con la filosofía del proyecto, llegando incluso a marcar lugares y escenarios en los cuales ambientar las tomas, algo que por otra parte hacen sistemáticamente en la actualidad los medios de comunicación cuando se plantean publicar reportajes, y aún más si los producen. Pero no sólo los medios de comunicación, sino cualquiera que se proponga mostrar y difundir fotografías públicamente –sean instituciones, ONGs, empresas, partidos políticos, etc.– alberga la intención de ofrecer su versión de las cosas, para lo cual no duda en modelar a capricho sus imágenes y utilizarlas en su propio beneficio, pero en un envoltorio que aparente rigor y fidelidad. La estética particular de la fotografía documental contribuye a menudo en hacer más creíble la superchería, por cuanto que apela a una tradición visual a la que no es fácil renunciar. De todas formas, siempre habrá intereses que tener en cuenta, peajes que pagar, líneas editoriales que respetar y servidumbres que acatar, cuestiones que no se llevan nada bien con la libertad ni con la independencia y que forman parte del paisaje habitual. Ignorarlas o esconder la cabeza sería infantil.

Pero utilizas una palabra que me gusta particularmente: rendijas. Quizás pueda parecer ingenuo, incluso enternecedor, tratar de buscar rendijas, pequeñas grietas en el mastodóntico negocio de la comunicación para hacer pasar por ellas cierto tipo de mirada menos secuestrada, pero es seguro que las hay. Incluso es posible que, como propones, haya rendijas que no nos sean desconocidas, como supone plantear una “misión fotográfica”, un concepto que no es ajeno a la historia de la fotografía. Plantear ahora un gran proyecto de seguimiento a la manera de “misión fotográfica” puede parecer extraño, pero creo que hay razones que lo hacen muy atractivo y oportuno. En primer lugar porque entronca directamente con el espíritu que animó a la primera práctica fotográfica y seguramente la más comprometida, la que verdaderamente se proponía mostrar el mundo con intención renovadora. También porque las nuevas tecnologías han recuperado la costumbre de trabajar en común, en red, en grupo, en colectivo, algo que en las últimas décadas del siglo pasado parecía totalmente perdido en favor de una mirada y una vida mucho más individualistas. La FSA fue un proyecto gubernamental, pero hubo otros colectivos como la Photo League o las experiencias europeas de los años veinte, etc., que podrían encarnar y anticipar mejor este espíritu. Ahora las circunstancias son diferentes, pero sería interesante comprobar si es posible elaborar pequeños relatos –coordinados pero libres–, y ponerlos en relación para tejer una red útil y dinámica, no para elaborar un “gran relato” monocolor que imponga su versión sino, precisamente, para todo lo contrario.

Otra cuestión, y no menos importante, es la forma en que cada fotógrafo aborda el sujeto, la distancia política que asume, sus decisiones formales, su punto de vista. No hay que olvidar que al margen de qué se mira y de para qué se mira, es decisivo cómo se mira. Y ahí, en ese preciso momento, estés en la FSA, en la Photo League, en Getty Images, en Magnum Photos o en el periódico de tu pueblo, trabajes para quien trabajes, hagas lo que hagas, siempre estás solo.

Ignacio y Clemente, antes de que sigáis con vuestras siguientes reflexiones he querido añadir otro comentario a mi anterior intervención.

Lo hago a propósito de que Clemente mencionaba mi referencia a la crisis actual (la general, no la particular de la prensa) como ejemplo del desafío que supone plantear un proyecto documental cuando muchos de sus aspectos esenciales no son tangibles. En la rueda de prensa de presentación del libro del diálogo del año pasado y de éste mismo mencioné la posibilidad de reeditar un proyecto de seguimiento de la crisis  inspirado en el proyecto FSA (Farm Security Administration) desarrollado tras el crack del 29. Joan Fontcuberta hizo notar que había sido un proyecto propagandístico, lo que es doblemente cierto. En primer lugar porque siempre es difícil desvincular los resultados de una acción de la voluntad de aquéllos que la proyectan y la financian. En segundo lugar porque en ese caso la estructura de organización y de edición fue particularmente severa respecto al sentido que debía tener el proyecto. Y sin embargo, a pesar de todo, por algunas rendijas se escapó un sentido más hondo que el pretendido por sus impulsores de querer mostrar exclusivamente el dinamismo y la eficacia de su programa de ayudas y por tanto la inconveniencia de imaginar cualquier alternativa al modelo económico. En FSA, que no es un gran proyecto (aunque sea un proyecto muy grande), queda una posibilidad abierta de crítica radical. Ni tan fuerte ni tan consciente como en otro proyecto más pequeño, pero mucho más grande en su espíritu, como es la cobertura de la explotación laboral infantil en minas y fábricas realizado por Lewis Hine veinte años antes. Pese a todo, la fotografía y sus autores-testigos oculares encontraron las rendijas que, por ejemplo, ya no existen en la crisis actual en que la apisonadora televisiva orquesta, desde la adopción de la ficción regeneradora de Obama, la teatralización de la última versión de la sentencia de Lampedusa: “que algo cambie para que todo siga igual”.

Si renunciamos a la imagen a corto plazo y creamos un proyecto visual fuertemente contextualizado de seguimiento de la crisis desde una selección significativa de sus aspectos tangibles (que como nos recordaba Ignacio también son los simbólicos), todavía podemos tener una posibilidad de incidir en la valoración social de aspectos como: un conocimiento mayor de las claves del modelo económico; una aproximación a las consecuencias sociales de la desregulación y la codicia; una revisión inquisitiva de algunos de los agentes económicos responsables del despojo… en fin, un proyecto largo, pensado desde un proceso de documentación riguroso, con un plan de trabajo elaborado bajo la asesoría de expertos vitalmente implicados tales como economistas, sociólogos y miembros de otras disciplinas concernidas. También, por supuesto, con la colaboración de los mejores autores documentales, de aquéllos para los que la fotografía apunta más allá del propio medio fotográfico y que no temen no estar inventando a cada momento un estilo nuevo. Creo que funcionaría si encontrara los medios para financiarse y para alcanzar una fuerte presencia social, lo que necesariamente vuelve a implicar la participación de una administración pública que controle sin dirigir. No es fácil, pero no quedan muchas soluciones para que perviva la fotografía más necesaria.

Comparto lo que dice Ignacio acerca de la “anecdotización” y el abaratamiento generalizado que demuestran los medios de comunicación en su tratamiento de las imágenes. Sin embargo, prefiero pensar que no son los medios de comunicación ya obsoletos en sus actuales estructuras la única vía para contar las cosas, para construir relatos, diversos y pertinentes. Es más, creo que los medios de comunicación han cavado a conciencia su propia tumba como vehículos de discursos documentales e incluso como soportes legítimos de lo que se entiende como grandes reportajes.

Desde hace ya mucho tiempo, los “media” mantienen un discurso autocomplaciente que ignora cuestiones decisivas, lavándose las manos cuando se trata de financiar reportajes o proyectos documentales y elaborando exiguas producciones propias,  estereotipadas y marcadas por la prisa y la falta de flexibilidad, por lo que deben nutrirse forzosamente de lo que otros financian, ya sean agencias, instituciones culturales, los propios fotógrafos y desde luego, últimamente, entidades públicas y privadas ligadas al mundo del arte. Y sin embargo, alegan sin ambages que el espacio natural del documentalismo sigue estando en sus páginas.

No se puede negar que ellos pusieron la semilla y que seguramente una gran distribución, en el soporte adecuado, es lo mejor que le puede pasar a un buen reportaje. Pero han perdido la autoridad moral, enfangándose en una esquizofrenia difícil de gestionar y que pone a la imagen fotográfica en conflicto con su propio entorno y con sus compañeros de viaje, uno de los cuales –y de los más apreciados– es sin duda alguna la “independencia”, de la que cada vez se tienen menos noticias.

Creo, con Ignacio, que a los medios les encantan las imágenes de vigilancia porque encarnan de alguna manera el ojo total que todo lo ve. También les encantan las imágenes obtenidas por la policía o por aquellos que simplemente fotografían “desde dentro” de organizaciones o estructuras y obtienen imágenes que serían imposibles de obtener para ningún periodista en el desempeño de su labor –y a las que más tarde otorgan la categoría de documentos informativos.

Y no es menos cierto que a la policía y a otros estamentos del poder les encantan las fotografías tomadas por los fotoperiodistas, por lo que a menudo tratan de conseguirlas para identificar a personas o conseguir pruebas para instruir sumarios, obviando que los fotógrafos no son agentes infiltrados en diferentes eventos ni grupos, y tampoco ejercen como simples productores de documentos probatorios, sino como periodistas que toman en consideración multitud de elementos para elaborar su trabajo.

Y dando una vuelta más a esa tuerca, tampoco es menos cierto que los medios se nutren a menudo de imágenes obtenidas con técnicas policiales, como las cámaras ocultas, traicionando sus códigos éticos y sumiéndonos a todos en un estado de terror y de sospecha permanente. Por el contrario, reaccionan con asepsia cuando fotografías pertinentes, oportunas y comprometidas, como la tomada por Pablo Torres Guerrero a uno de los trenes que explosionaron el 11-M en Madrid, se imponen con rotundidad. Casi todos los medios que la publicaron, la manipularon para desactivarla. Incluso “El País”, que la publicó en portada y que le otorgó el Premio Ortega y Gasset de periodismo, la ha relegado al sueño de los justos en un insólito acto de contrición periodística, atendiendo la inopinada petición de las asociaciones de víctimas de no mostrar imágenes cruentas de los atentados. Cuando las fotografías muestran sin impostura aquello que no es fácil de mirar, tampoco son fáciles de aceptar. Finalmente, los medios, en un doble salto mortal, emulan a los espacios artísticos más estetizantes y menos ideologizados y nos muestran sólo aquello que menos molesta a sus lectores. No es que estemos saturados y anestesiados por imágenes violentas y sanguinarias como repite la letanía dominante, sino que por el contrario nos escamotean las imprescindibles. ¿Dónde están?

Estamos ante un clásico. Desde que se pudo identificar y ejecutar a los integrantes de la Comuna de París, gracias a las abundantes fotografías que se tomaron durante su período de vigencia en 1871, las fotografías no han dejado de ser utilizadas como pruebas acusatorias. La experiencia fotográfica que se puede extraer de la Comuna de París es realmente enorme, y abarca desde los usos documentales y narrativos hasta los propagandísticos y policiales, sin olvidar los fotomontajes y las manipulaciones con fines ideológicos que se hizo de estas imágenes, sembrando lo que los actuales avances tecnológicos no han hecho más que perfeccionar. Y quizás no estaría de más recordar en este punto a Gustave Courbet, un destacado “communard” en cuyos planteamientos teóricos y vitales acerca del realismo se encuentran muchas de las claves de la defensa de un discurso documental riguroso y comprometido, pero sobre todo útil. 

Este “triálogo” está resultando de lo más apasionante –por lo menos para mí–, por las oportunas y creativas intervenciones (especialmente las últimas) de Pepe Baeza y de Clemente Bernad. Sobre el concepto de imagen-testimonio, del que los dos han hablado, quisiera hacer la siguiente observación, partiendo del análisis de algunos acontecimientos ocurridos en el curso de la semana pasada.

Tomemos, por ejemplo, el terremoto de L’Aquila, en Italia, que tanto han evocado los medios debido a la dimensión de la tragedia humana. Paradójicamente, y contradiciendo esa idea que yo mismo evocaba en mi precedente intervención, de nada ha servido, en este caso, el hecho de que cada ciudadano, o casi, esté hoy equipado –vía su teléfono móvil– de una cámara fotográfica: nadie ha podido fotografiar el terremoto en el momento en que tuvo lugar. Hay miles de imágenes de las consecuencias del terremoto (casas destruidas, montañas de escombros, rescates de víctimas, etc.), pero ninguna imagen tomada en vivo, en directo, del terremoto produciéndose. Normal: se produjo a las 3h45 de la madrugada, cuando los teléfonos móviles están recargándose y los habitantes durmiendo. Por eso, la cobertura mediática de ese acontecimiento, en cierta medida, satura nuestros ojos con miles de imágenes de la tragedia, como para hacernos olvidar que falta lo principal, la imagen ausente, la mas prometida por el reporterismo gráfico contemporáneo, la del acontecimiento que se produce en directo o que por lo menos las cámaras han captado en directo.

Por eso ese frenesí periodístico por captar las “réplicas” (como un sucedáneo, una copia del acontecimiento original definitivamente perdido) y por buscar testigos de la tragedia que cuenten con palabras lo que vivieron y vieron, o sea lo que la cámara de sus ojos gravó y reveló en su cerebro, pero que ya sólo puede ser relato de imagen, y no pura imagen.

Esa invisibilidad del terremoto de L’Aquila es la prueba de que, como dice Pepe Baeza, el acontecimiento resiste y no se deja fácilmente aprehender aunque estén presentes miles de objetivos fotográficos.

La misma semana del terremoto italiano, en Francia, la imagen mas polémica –conseguida esta vez en directo, live, y difundida por el telediario estelar de las 20h de la principal cadena estatal– ha sido la de una violenta agresión, en un autobús nocturno, contra un joven pasajero francés llevada a cabo por otros cuatro jóvenes, dos de ellos adolescentes, de origen al parecer inmigrante; que se puede ver en la siguiente página web:

http://observers.france24.com/fr/content/20090408-agression-bus-parisien-une-video-polemique-ratp-noctilien

Si ha habido polémica es porque estas imágenes, en vez de denunciar el racismo ordinario contra los inmigrantes, pretenden en este caso, al revés, denunciar el racismo de los inmigrantes contra los franceses (al parecer, el joven agredido fue tratado de “¡puerco francés!”). Y también porque han sido difundidas por un policía, en contra de las consignas de su jerarquía, y que por lo tanto ha sido sancionado.

Aunque la anécdota no es baladí, en este caso y en el marco de nuestro “triálogo”, me interesa menos que la naturaleza de estas imágenes captadas por cámaras de vigilancia disimuladas en el autobús. Una de las razones inconscientes por las cuales esa escena ha tenido un impacto tan fuerte en Francia es que por primera vez se difunden públicamente imágenes captadas en un autobús. Aunque en Inglaterra ya hace más de seis años que los autobuses llevan cámaras de vigilancia (ver foto del cartel), en Francia sólo se han introducido hace unos meses.

A los medios de información les encantan las imágenes de vigilancia, conseguidas por robots y cuya calidad técnica es generalmente pésima. Y les encantan, esencialmente, por una razón: porque captan escenas en vivo, en directo. Porque parecen realizar el anhelo fantasmático del reporterismo fotográfico más elemental y convencional: estar en todas partes para que nada escape al ojo de las cámaras. Una ambición demiúrgica de testimoniar y documentar que acaba por aproximarse al deseo totalitario de controlar el comportamiento de cada ciudadano, como lo pretendía el vigilante Big Brother de George Orwell:

En ese sentido, también en esa misma semana, hemos visto como la vigilancia ejercida por ciertos reporteros, añadida al efecto “blow up”, como diría Antonioni, han conseguido tumbar al jefe de la policía antiterrorista británica, Bob Quick, que cometió el descuido de salir de su coche, delante de la casa del Primer Ministro y delante de decenas de reporteros gráficos, llevando al descubierto unos documentos confidenciales. El Sr. Quick pensaba que la respetable distancia que le separaba de los fotógrafos de prensa impediría distinguir los detalles de sus notas escritas.

Grave error que le ha obligado a dimitir, ya que la prensa pudo leer sin problema su documento confidencial sobre une pretendida trama terrorista. Bob Quick ignoraba seguramente que hoy día los teleobjetivos son capaces de reducir distancias inverosímiles. Y que además existen técnicas de imagen vertiginosas que permiten efectuar un salto abismal dentro de la imagen, mediante un efecto de zoom ininterrumpido y conservando la nitidez de la imagen. Algo insólito, como da testimonio esta fotografía de la toma de posesión de Barack Obama, el pasado 20 de enero en Washington:

http://gigapan.org/viewGigapanFullscreen.php?auth=033ef14483ee899496648c2b4b06233c

Como dice Carlos Martínez en un reciente artículo en Rebelion, “esta imagen fue tomada con una cámara fotográfica robot de 1.474 megapíxeles y si ampliamos la imagen podemos identificar claramente a muchísimas de las personas que acudieron al acto. Si a este tipo de fotografías digitalizadas sumamos las aplicaciones informáticas de reconocimiento de rostro nos damos cuenta que los Estados o las grandes corporaciones puede identificar sin muchos problemas a todos los asistentes a manifestaciones o espectáculos.” ¿Aceptaran, los reporteros gráficos, ser cómplices de semejante empresa de vigilancia colectiva?

No paráis de abrir frentes; me parece muy bien, dejemos el mayor número posible de cuestiones planteadas y aunque no podamos llegar a concluirlas todas, habremos cumplido un servicio.

Vuestras intervenciones me sugieren algunos comentarios. Respecto a la desmaterialización de la fotografía de la que habla Ignacio: creo que lleva a ésta a realizar su destino histórico de ser una imagen con un alto potencial de circulación antes que objeto singular (o expresamente limitado en su tirada). Benjamin ya apuntaba en esa dirección e incluso creía, de forma un poco idealista, que el socialismo se realizaba  también a partir de éste proceso. Creo representar bien el espíritu de la mesa de fotografía documental de SCAN 08, integrada por Claudi Carreras, Sandra Balsells, Consuelo Bautista, Héctor Mediavilla, Silvia Omedes y yo mismo, cuando digo que a eso nos referíamos al señalar que la galería (entendida como lugar de transacción comercial vinculado al coleccionismo) no es el destino ideal de la fotografía documental. Me parece, Clemente, que decías lo mismo al apuntar al lugar caliente que espera a una parte de este tipo de fotografía cuando, voluntaria o forzadamente, está fuera de los medios. La otra parte del documentalismo, el más combativo, sencillamente casi no tiene lugares, ni calientes ni fríos. Y creo que hay que añadir, de nuevo en sintonía con tu última intervención, que lo peor que le puede pasar al documentalismo es que se deje arrastrar por los criterios del coleccionismo fotográfico en lugar de buscar en el análisis social los temas que merecen ser abordados, así como un estilo adecuado, en cada ocasión, a las características del tema y al gusto del fotógrafo, establecido desde el principio de no problematizar el acceso a lo representado.

Me sumo también incondicionalmente a desmontar de una vez por todas el tópico que denuncia Ignacio de que sin imagen no hay información. Los que confiamos en la imagen como una forma esencial del pensamiento creo que somos los primeros en rechinar los dientes cuando comprobamos la cantidad de imágenes carentes de sentido que llenan las páginas de la prensa: paradójicamente una prensa con menos fotografías sería mucho más respetuosa con la fotografía. Tal como apunta Ignacio, la imagen no puede servir para distraer los ojos y yo añadiría que mucho menos para convertirse en parche o florero, es decir, en elemento previsible y recurrente de la producción de páginas. Generar modelos de prensa que no “necesiten” la imagen y que sin embargo la incorporen con todo su valor cuando es pertinente, sigue siendo un desafío para diseñadores, fotógrafos, editores de imagen y periodistas, con el permiso de las empresas, claro.

Me parece positiva, por otra parte, una cierta cuota de contenidos visuales no informativos, siempre que se comprometan con la inteligencia y contribuyan a enseñar a mirar mejor, que es una forma de hacer mejor el mundo. Es necesario el acceso de los lectores a buenas selecciones de diferentes tipos de imagen; eso sí, clarificadas en sus estrategias y en sus finalidades.

En fin, tengo gran interés en seguir la aportación de Ignacio sobre la imagen en la vigilancia y la continuación de las reflexiones de Clemente sobre casos específicos como el que comenta. Por cierto, creo que el déficit fundamental de la foto ganadora del WPPh de este año es haberla extraído de un contexto que seguro que es más amplio que el que se muestra y que idealmente debería remontarse a las condiciones vitales de esa familia que no ha podido pagar su hipoteca. En caso contrario se convierte, efectivamente, en una versión limitada de los procedimientos de actuación de la policía. A través de estas reflexiones nos aproximamos al mismo tiempo al otro ámbito al que se refiere el título del diálogo: la representación de los conflictos a través de la fotografía. Aunque no hace falta que tomemos todavía este camino, quiero marcar ya como punto de arranque una conocida idea con la que no sé si estáis de acuerdo: “A partir de Vietnam empieza el proceso de estrangulamiento de la información visual”.