Menú llengües

La imatge en conflicte

DIÀLEG 09

Pàgines

Arxiu de l'etiqueta ‘testimoni’

  • 10.05.09 | 10.00

Responsabilitat

Les reflexions de l’Ignacio i en Clemente sobre la vigilància incideixen en un dels aspectes més delicats del treball de reporter gràfic: la responsabilitat. Sens dubte l’aspecte que més requereix un ben informat i ben intencionat sentit de la realitat. L’Ignacio ens alerta de les imputacions que es poden fer a través de fotografies que són lluny de garantir el sentit que se’ls atribueix. En Clemente al·ludeix a la fotografia utilitzada com a sistema d’identificació, fins i tot contra les intencions dels autors.

Podríem afegir-hi molts més casos, i en tots s’aprecia la polivalència i la paradoxa que conté la fotografia. Per exemple, Agustí Centelles va treure els seus negatius de la Guerra Civil a través de la Jonquera per evitar que caiguessin a les mans de la policia franquista i que els que hi apareixien fossin represaliats. Per contra, les fotos que Francesc Boix, presoner republicà al camp de concentració de Mauthausen, va aconseguir escamotejar als guardians del camp van esdevenir unes bones proves efectives per imputar crims de guerra a jerarques nazis en el procés de Nuremberg. El magnífic documental per a la televisió de Llorenç Soler Un fotògraf a l’infern (2000) aporta un relat detallat del cas.

S’ha de reconèixer que la fotografia es presta al pitjor, però també al millor, i que la funció dels qui n’organitzen les normes comunicatives des de la responsabilitat col·lectiva és posar-la al costat dels valors que valguin la pena, començant per la veritat, encara que sigui relativa. Si la fotografia serveix per al control, és que també pot servir per al testimoni democràtic.

Sens dubte, mantenint la postura de l’Ignacio, els reporters no poden ser còmplices de cap mena de vigilància i la seva acció professional ha d’estar guiada per un estricte codi ètic que, paradoxalment, només es pot aplicar amb flexibilitat i intel·ligència. Mai no podrem establir un repertori de requisits per atorgar el “carnet” de reporter, encara que al final puguem distingir, per les seves trajectòries, els bons reporters dels que no aporten res de bo.

D’altra banda, no hem d’oblidar que la vigilància afecta permanentment Internet, com ho ha demostrat la denúncia recent, feta des del Canadà, d’un suposat espionatge informàtic sobre l’entorn del Dalai Lama dirigit des de la Xina –que no deu ser l’únic cas, per descomptat–. Per tant, la desmaterialització de la imatge i la seva inclusió en xarxes informàtiques haurien de redoblar el compromís dels professionals amb la salvaguarda dels seus materials més sensibles: avui el robatori ja no es produeix a l’habitació d’un enviat especial en un país remot, sinó en qualsevol ordinador triat com a objectiu per la vocació panòptica de qualsevol poder, segons les seves possibilitats.

Una altra qüestió interessant és el cada cop més freqüent doble vessant del reporterisme visual que obliga a la realització simultània de fotos i vídeo. Efectivament, cada cop més el destí del treball dels reporters són edicions digitals de tipus molt diversos. Podem esmentar www.mediastorm.org, dependent del Washington Post, com a paradigma d’aquest nou model de format documental que incorpora so directe, foto, vídeo, entrevista, música, etc. Així mateix, l’última generació de càmeres rèflex digitals, amb vídeo de gran qualitat incorporat, pot ser interpretada com l’avís als professionals de cap on van els designis dels grans grups mediàtics. Avançant-ne un balanç prematur, sembla que l’objectiu no és només la simple operació de màrqueting de facilitar un nou al·licient als aficionats avançats, sinó anticipar-se a un nou escenari laboral en el qual, eventualment, es dupliqui la “productivitat” dels fotògrafs.

Però també aquí el pensament lliure s’obrirà pas per transvasar al vídeo part del reconeixement, social i legal, que té la fotografia com a obra d’autor. La visibilitat del subjecte que hi ha darrere la càmera (molt més precària en la informació en televisió que en fotografia, d’acord amb les respectives històries materials i simbòliques) és l’objectiu optimista que ens hem de marcar per revertir positivament el procés. Novament l’autoria ha de sorgir de la naturalesa del testimoni i no dels preceptes temàtics i estilístics del mercat de la tecnologia i de l’art fotogràfic/videogràfic.

Per això tampoc podem acceptar un numerus clausus d’autors de referència com el que s’està imposant a la professió globalitzada: unes dotzenes de vaques sagrades del documentalisme més exquisit exposant i venent la seva obra com a finalitat principal i utilitzant la premsa com a plataforma; i a l’altre extrem, sense que hi hagi res entremig, Reuters, AP i AFP monopolitzant la imatge del que passa al món.

Necessitem molts més fotògrafs arreu del món, en molts més conflictes (en el sentit més ampli del mot). Necessitem les organitzacions públiques i privades que els donin suport i canals. Necessitem el recolzament d’aquest pensament lliure que sap com emprar la paraula, però no tant la imatge. Per exemple, recuperant una referència aportada per l’Ignacio, necessitem que Rebelión utilitzi la imatge com ho fa Mediastorm, però, és clar, d’una altra manera.

  • 18.04.09 | 19.37

Les imatges imprescindibles

Comparteixo el que diu l’Ignacio sobre l’“anecdotització” i l’abaratiment generalitzat que demostren els mitjans de comunicació en el tractament de les imatges. Tot i així, prefereixo pensar que els mitjans de comunicació, ja obsolets en les seves actuals estructures, no són l’única via per explicar les coses, per construir relats, diversos i pertinents. És més, crec que els mitjans de comunicació s’han cavat a consciència la pròpia fossa com a vehicles de discursos documentals i, fins i tot, com a suports legítims del que s’entén per grans reportatges.

Des de fa molt de temps els “media” mantenen un discurs autocomplaent que ignora qüestions decisives, rentant-se les mans quan es tracta de finançar reportatges o projectes documentals i elaborant exigües produccions pròpies, estereotipades i marcades per la pressa i la manca de flexibilitat, i per això s’han de nodrir necessàriament del que altres financen, ja siguin agències, institucions culturals, els mateixos fotògrafs o darrerament, per descomptat, entitats públiques i privades lligades al món de l’art. I, tot i així, afirmen sense manies que les seves pàgines continuen sent l’espai natural del documentalisme.

No es pot negar que en van plantar la llavor i que, segurament, una gran distribució, en el suport adequat, és el millor que li pot passar a un bon reportatge. Però han perdut l’autoritat moral, enfangant-se en una esquizofrènia difícil de gestionar i que posa la imatge fotogràfica en conflicte amb el seu propi entorn i amb els seus companys de viatge, un dels quals (i dels més apreciats) és sens dubte la “independència”, de la qual com més va menys notícies en tenim.

Crec, amb l’Ignacio, que als mitjans els encanten les imatges de vigilància perquè d’alguna manera encarnen l’ull total que tot ho veu. També els encanten les imatges captades per la policia o pels que simplement fotografien “des de dins” d’organitzacions o estructures i obtenen imatges que serien impossibles d’aconseguir per cap periodista en el desenvolupament de la seva feina –i a les quals més tard atorguen la categoria de documents informatius–.

I no és menys cert que a la policia i a altres estaments del poder els encanten les fotografies preses pels fotoperiodistes, i per això sovint intenten aconseguir-les per identificar persones o tenir proves per instruir sumaris, obviant que els fotògrafs no són agents infiltrats en diferents esdeveniments ni grups, ni exerceixen com a simples productors de documents probatoris, sinó com a periodistes que prenen en consideració una gran quantitat d’elements per elaborar el seu treball.

I reblant una mica més el clau, tampoc és menys cert que els mitjans es nodreixen sovint d’imatges obtingudes amb tècniques policials, com les càmeres ocultes, traint els seus codis ètics i sumint-nos a tots en un estat de terror i de sospita permanent. Per contra, reaccionen asèpticament quan fotografies pertinents, oportunes i compromeses, com la feta per Pablo Torres Guerrero a un dels trens que van esclatar l’11-M a Madrid, s’imposen amb rotunditat. Gairebé tots els mitjans que la van publicar la van manipular per desactivar-la. Fins i tot El País, que la va publicar en portada i que li va atorgar el Premi Ortega y Gasset de periodisme, l’ha relegada al son dels justos en un insòlit acte de contrició periodística, escoltant la inopinada petició de les associacions de víctimes de no mostrar imatges cruentes dels atemptats. Quan les fotografies mostren sense impostura el que no és fàcil de mirar, tampoc són fàcils d’acceptar. Finalment, els mitjans, en un doble salt mortal, emulen els espais artístics mes estetitzants i menys ideologitzats i ens mostren només el que molesta menys els seus lectors. No és que estiguem saturats i anestesiats per imatges violentes i sanguinàries, com repeteix la lletania dominant, sinó que, ben al contrari, ens escamotegen les imprescindibles. On són?

Som davant d’un clàssic. D’ençà que es va poder identificar i executar els integrants de la Comuna de París gràcies a les abundants fotografies que es van fer durant el seu període de vigència, l’any 1871, les fotografies no han deixat de ser utilitzades com a proves acusatòries. L’experiència fotogràfica que es pot extreure de la Comuna de París és realment enorme, i comprèn des dels usos documentals i narratius fins als propagandístics i policials, sense oblidar els fotomuntatges i les manipulacions amb finalitats ideològiques que es van fer d’aquestes imatges, sembrant el que els actuals avenços tecnològics no han fet més que perfeccionar. I potser no estaria de més recordar en aquest punt Gustave Courbet: en els plantejaments teòrics i vitals sobre el realisme d’aquest destacat “communard” es troben moltes de les claus de la defensa d’un discurs documental rigorós i compromès, però, sobretot, útil. 

  • 17.04.09 | 18.42

Imatge, entre testimoni i vigilància

Aquest “triàleg” resulta francament apassionant –si més no, per mi– per les oportunes i creatives intervencions (sobretot les últimes) de Pepe Baeza i Clemente Bernad. Voldria fer una observació sobre el concepte d’imatge-testimoni, del qual han parlat tots dos, partint de l’anàlisi d’alguns esdeveniments que es van produir la setmana passada.

Agafem, per exemple, el terratrèmol de L’Aquila, a Itàlia, del qual han parlat tant els mitjans a causa de la dimensió de la tragèdia humana. Paradoxalment, i contradient la idea que jo mateix evocava en la intervenció precedent, en aquest cas no ha servit de res el fet que avui cada ciutadà (o gairebé) estigui equipat –via telèfon mòbil– d’una càmera fotogràfica: ningú no ha pogut fotografiar el terratrèmol en el moment en què va tenir lloc. Hi ha milers d’imatges de les conseqüències del terratrèmol (cases destruïdes, muntanyes de runa, rescats de víctimes, etc.), però cap imatge presa en viu, en directe, del terratrèmol produint-se. Normal: es va produir a la matinada, a les 3:45 h, quan els telèfons mòbils estan recarregant-se i tothom dorm. Per això, la cobertura mediàtica d’aquest esdeveniment, en certa manera, ens satura els ulls amb milers d’imatges de la tragèdia, com per fer-nos oblidar que hi falta el principal, la imatge absent, la més promesa pel reporterisme gràfic contemporani, la de l’esdeveniment que es produeix en directe o que, si més no, les càmeres han captat en directe.

Per això aquest frenesí periodístic per captar les “rèpliques” (com un succedani, una còpia de l’esdeveniment original definitivament perdut) i per buscar testimonis de la tragèdia que expliquin amb paraules el que van viure i veure, és a dir, el que la càmera dels seus ulls va gravar i revelar al seu cervell, però que ja només pot ser relat d’imatge, i no pura imatge.

Aquesta invisibilitat del terratrèmol de L’Aquila és la prova que, com diu Pepe Baeza, l’esdeveniment es resisteix i no es deixa aprehendre fàcilment, encara que hi siguin presents milers d’objectius fotogràfics.

La mateixa setmana del terratrèmol italià, la imatge més polèmica a França –aquest cop aconseguida en directe (live) i difosa pel telenotícies estel·lar de les 20h de la principal cadena estatal– ha sigut la d’una violenta agressió, en un autobús nocturn, contra un jove passatger francès duta a terme per quatre joves, dos d’ells adolescents, segons sembla d’origen immigrant, que es pot veure al següent web:

http://observers.france24.com/fr/content/20090408-agression-bus-parisien-une-video-polemique-ratp-noctilien

Si hi ha hagut polèmica és perquè aquestes imatges, en comptes de denunciar el racisme ordinari contra els immigrants, aquest cop pretenen, al revés, denunciar el racisme dels immigrants contra els francesos (segons sembla, el jove agredit va ser titllat de “francès de merda!”. I també perquè han sigut difoses per un policia, desobeint les consignes dels seus superiors, motiu pel qual ha sigut sancionat.

Tot i que l’anècdota no és banal, en aquest cas i en el marc del nostre “triàleg” m’interessa menys que la naturalesa d’aquestes imatges captades per càmeres de vigilància amagades a l’autobús. Una de les raons inconscients del gran impacte que ha tingut a França aquesta escena és que per primera vegada es difonen públicament imatges captades en un autobús. Tot i que a Anglaterra ja fa més de sis anys que els autobusos duen càmeres de vigilància (vegeu la foto del cartell), a França només fa uns mesos que s’hi han introduït.

watchful-eyes1

Als mitjans d’informació els encanten les imatges de vigilància, preses per robots i d’una qualitat tècnica generalment pèssima. I els encanten essencialment per una raó: perquè capten escenes en viu, en directe. Perquè sembla que realitzen l’anhel fantasmàtic del reporterisme fotogràfic més elemental i convencional: ser a tot arreu perquè res no escapi a l’ull de les càmeres. Una ambició demiúrgica de testimoniar i documentar que s’acosta al desig totalitari de controlar el comportament de cada ciutadà, com ho pretenia el vigilant Big Brother de George Orwell:

big-brother

En aquest sentit, la mateixa setmana també hem vist com la vigilància exercida per certs reporters, afegida a l’efecte “blow up”, com diria Antonioni, han aconseguit fer caure el cap de la policia antiterrorista britànica, Bob Quick, que va cometre la badada de sortir del cotxe, davant la residència del primer ministre i davant dotzenes de reporters gràfics, duent a la vista uns documents confidencials. El Sr. Quick es pensava que la distància considerable que el separava dels fotògrafs de premsa els impediria distingir els detalls de les seves notes escrites.

bob-quick

Greu error que l’ha obligat a dimitir, ja que la premsa va poder llegir sense problemes el seu document confidencial sobre una pretesa trama terrorista. Bob Quick segurament ignorava que avui dia els teleobjectius són capaços de reduir distàncies inversemblants. I que, a més, hi ha tècniques d’imatge vertiginoses que permeten efectuar un salt abismal dins de la imatge mitjançant un efecte de zoom ininterromput, i conservant-ne la nitidesa. Un fet insòlit, com testimonia aquesta fotografia de la presa de possessió de Barak Obama el passat 20 de gener a Washington:

http://gigapan.org/viewGigapanFullscreen.php?auth=033ef14483ee899496648c2b4b06233c

Com diu Carlos Martínez en un article recent a Rebelion, “aquesta imatge va ser presa amb una càmera fotogràfica robot de 1.471 megapíxels, i si l’ampliem podem identificar clarament moltíssimes de les persones que van acudir a l’acte. Si a aquest tipus de fotografies digitalitzades hi sumem les aplicacions informàtiques de reconeixement facial, ens adonem que els estats o les grans corporacions poden identificar sense gaires problemes tots els assistents a manifestacions o espectacles”. Els reporters gràfics acceptaran ser còmplices d’aquesta empresa de vigilància col·lectiva?

  • 05.04.09 | 16.34

La fotografia davant l’explosió digital

Cartier-Bresson, a qui vaig conèixer força bé al final de la seva vida, em deia: “Una fotografia és una qüestió de moral. No s’ha de retocar mai l’enquadrament d’una foto al laboratori. La foto ha de ser el reflex fidel del moment de la presa. Per un fotògraf de debò, aquest és el moment de la veritat. I la veritat només apareix quan es troben, al mateix punt de mira, l’ull, el cor i la ment.” Una mica el que em va dir Pepe Baeza abans de començar aquest diàleg: “Per un fotògraf documentalista l’estètica sempre estarà al servei de l’ètica”.

Tot i així, la fotografia, que originàriament i durant molt de temps va ser una branca de les ciències químiques (amb els seus feixucs aparells, les seves exigències de laboratori, els seus banys en líquids estranys i les seves delicades manipulacions de revelat), a mesura que les càmeres es feien més lleugeres i que avançava la tècnica rèflex, s’ha anat limitant cada cop més a l’art de l’enquadrament (la composició de la imatge, inspirada en la pintura), a la relació amb la llum (redescobrint Caravaggio) i –per als documentalistes– a l’habilitat d’estar allà, en el lloc precís on la realitat concentra en una única escena possible els elements reals i alhora simbòlics d’un drama.

Però l’avenç recent de l’electrònica ha afavorit un recurs massiu a la fotografia digital, que inevitablement ha seduït la majoria perquè suprimeix gairebé tot el llast restant (i fòssil) d’exigència químico-manipulatòria (els dos darrers decennis el revelat el feien robots mecanitzats), a més de suprimir el lapse (frustrant) entre el moment de la presa i el del descobriment de la imatge, que ara són instantanis. Ara la fotografia és el resultat d’una relació entre la càmera i l’ordinador. De fet, com el paper, s’ha desmaterialitzat. I el retoc sobre pantalla (vegeu l’èxit planetari del software Photoshop) passa a ser una activitat lúdica intensa (“la foto plaer”, diuen els anuncis) en la qual, en la ment del neòfit, fotografia i pintura es confonen.

El resultat és que als nostres països desenvolupats ara tothom és fotògraf, o té la vocació de ser-ho; perquè les vendes de càmeres digitals s’han disparat i la immensa majoria dels telèfons mòbils estan equipats amb càmeres digitals en miniatura.

Aquesta proliferació insòlita d’ulls-testimoni en qualsevol punt i en qualsevol moment afavoreix la realització de la vella promesa de la foto-informació o del foto-reportatge: “El nostre fotògraf hi era”; fet que, amb la conquesta de la instantaneïtat, avui dóna: “Està passant, ho estem fotografiant, vostès ho estan veient.”

Els grups mediàtics s’estan aprofitant d’aquesta generalització del ciutadà-testimoni-fotògraf per suprimir despeses intentant liquidar els repòrters-fotògrafs (ara essencialment acantonats en la funció de caçadors d’imatges de celebritats en la intimitat) substituint-los per les demagògiques rúbriques: “vostè periodista”. És cert que, a la darrera dècada, algunes de les fotografies més difoses a escala planetària van ser imatges captades per testimonis anònims que “eren allà al moment precís”. Recordem: el Boeing estavellant-se contra una de les torres bessones de Nova York; les escenes de la presó d’Abu Ghraib a l’Iraq; Sadam Husein executat a la forca; o, més recentment, l’avió de passatgers posant-se a les aigües del Hudson, a Nova York, i evitant el crash, etc.

En aquesta proliferació de testimonialitat, la qualitat de la imatge compta molt menys que l’oportunitat de procurar un suport visual a una notícia espectacular, amb la idea –convertida avui en un tòpic de la informació– que no hi ha notícia espectacular sense una imatge en què recolzi. Si no hi ha imatge, no hi ha informació. És aquesta convicció lamentable, per exemple del telenotícies, que tota informació abstracta ha de recolzar per força en una imatge concreta. Com si una imatge –analògica per definició– no pogués ser abstracta, metafòrica o metonímica. Tot això perquè si hi ha res que el telenotícies no pot permetre’s és difondre una informació sobre un fons de pantalla en blanc, sense imatges. La imatge és obligatòria perquè ontològicament distingeix, en aquest cas, la televisió de la ràdio. Només per això és obligatòria, i no per la qualitat o la pertinència o l’oportunitat de la imatge. Per això a la majoria dels telenotícies no hi ha imatges que tinguin valor d’imatge i informin per elles mateixes; gairebé totes són imatges de farciment (el grau zero de la imatge) per distreure els ulls mentre les orelles reben la informació sonora seriosa i ordenada.

La proliferació de les imatges digitals i dels periodistes ocasionals pot satisfer el vell anhel del telenotícies d’oferir per fi imatges de contingut i amb sentit (en comptes d’imatges de farciment), amb el perill d’anecdotitzar-ho tot, perquè qualsevol esdeveniment fotografiat o filmat en directe té vocació d’accedir a la informació, encara que no tingui un gran valor informatiu.

A aquesta allau d’imatges que pertorba la informació i desdibuixa la professió del fotògraf documentalista, cal afegir-hi la collita gegantina que representen les imatges de les càmeres de vigilància. En parlaré a la propera intervenció en aquest diàleg.

  • 13.03.09 | 13.55

Propostes per triar direcció

Primer de tot, vull agrair a tot l’equip de SCAN, i especialment a Sandra Balsells, l’oportunitat de dirigir un diàleg públic de tanta rellevància. Ja veurem quina és la direcció que prenen les reflexions que aniran sorgint al llarg d’aquests dos mesos; d’entrada, proposo aproximar el debat sobre la fotografia a la seva dimensió política, primordialment als seus usos testimonials, a la seva utilitat per al coneixement d’aspectes del món que acaben conformant el nostre sentit global de la realitat. Vull agrair també a Clemente Bernad i a Ignacio Ramonet la seva generosa disposició a implicar-se en aquesta reflexió compartida, que si bé és una atractiva aventura vital també comporta una exigència molt alta de temps i esforç. Esperem que ens serveixi a tots per assolir una major comprensió de les relacions que la fotografia manté amb els principals fenòmens de la nostra època.

“La imatge en conflicte” és un títol que permet revisar la consideració intrínseca de la imatge fotogràfica i de les seves normes i contextos comunicatius i, alhora, relacionar què és la fotografia amb per què serveix, i fins i tot imaginar quin ús en podrem seguir fent.

No em sembla que d’entrada calgui justificar la funció testimonial de la fotografia. És obvi que si la seva connexió amb la realitat no fos tan profunda, els fotògrafs independents que obtenen imatges dels conflictes que provoquen diferents poders arreu del món no correrien riscos tan elevats. Ni els governs tampoc estarien regulant les formes d’accés visual a realitats no privades, sinó obertament públiques i socialment rellevants. Així mateix, els grans grups mediàtics, a les mans de grans corporacions financeres, no imposarien uns models visuals -que els grups de premsa més petits accepten com a referència- en els quals la imatge compromesa amb la realitat social s’ha situat en posicions de misèria comunicativa, fins al punt de qüestionar els gèneres periodístics que històricament han constituït el suport d’aquest tipus d’imatge.

Per si no n’hi hagués prou, el testimoni fotogràfic també ha sofert la desqualificació teòrica d’una part important del pensament estètic, que en els seus moments àlgids -que coincideixen en el temps amb el domini aclaparador del pensament ultraliberal i els seus think tanks- ha arribat a decretar, a l’empara del terme “postfotografia” i amb arguments gens sòlids, la fi mateixa dels usos testimonials de la fotografia, reutilitzant el terme “documental” per a propostes visuals molt allunyades del documentalisme. Sens dubte una part d’aquestes teories han estat beneficioses per al debat crític sobre el procediment fotogràfic, sobre els límits de la representació, o han servit també per posar en qüestió la falta de prevenció crítica davant les imatges que ens arriben; però en altres casos han anat dirigides directament a desqualificar la pervivència de qualsevol vestigi de relat testimonial.

Al meu parer el punt de vista més productiu per iniciar el diàleg és analitzar com la fotografia s’inscriu en els discursos de la política, de la sociologia, de l’economia… Quins són els límits (però també les possibilitats) d’unes pràctiques fotogràfiques adreçades al coneixement i a la transformació del món; de quina manera i en quins formats aquestes pràctiques es poden canalitzar a través dels mitjans tradicionals o a través dels nous mitjans, i quins altres canals podem articular perquè els usos documentals de la fotografia puguin actuar com una forma col·lectiva de coneixement, com un servei públic.

Penso que també haurem de considerar altres pràctiques fotogràfiques que comparteixen la preocupació per aquestes qüestions, però que pertanyen a altres registres de la creació; em refereixo fonamentalment a aquell art vinculat a la societat. El fotomuntatge continua sent una referència molt valuosa pel que fa als usos didàctics de la imatge, així com les escenificacions i altres propostes visuals d’intervenció en els afers públics que han desenvolupat alguns artistes i que tenen una eficàcia perlocutiva enorme, encara que mai no puguin constituir una alternativa al testimoni directe, igual que la novel·la no és una alternativa a la crònica.

La imatge publicitària, que hem d’entendre com la imatge emblemàtica del capitalisme, i la febre comunicativa que provoca no poden continuar sent la referència fonamental dels llenguatges visuals contemporanis. Ja fa temps que és hora d’un gran debat social sobre una pedagogia de la imatge iniciada a l’escola mateix. Fer que la imatge formi part de la cultura democràtica, tant en la seva producció com en la seva anàlisi, és una exigència del pensament lliure.

M’agradaria proposar altres línies de reflexió, també: què passarà amb la imatge durant i després de la gran crisi que estem vivint? De quina manera readaptaran els discursos simbòlics del poder econòmic els escenaris de la representació i de l’espectacle? ¿Serem capaços d’elaborar alternatives parcials, o només ho aconseguirem si les alternatives comprenen el model social mateix? ¿Els nous centres de poder regional donaran lloc a una multipolaritat real que establirà nous models visuals sobre els quals consolidar-se? Com se situen els fotògrafs davant d’aquestes qüestions? Com combinar les col·laboracions informatives espontànies amb la cultura professional del documentalisme?…

Si controlar el sentit del món és la millor manera de controlar el món, la imatge, i molt especialment la fotografia i el vídeo -encara que ens arribin i els fem arribar a través d’un petit aparell portàtil amb múltiples funcions-, seguirà trobant-se al centre d’una relació dialèctica entre l’interès particular i l’interès col·lectiu.

Aquests són alguns dels aspectes que em preocupen sobre els usos públics de la fotografia, però el diàleg està obert a totes les qüestions que vulgueu incorporar-hi.

Una producció de KRTU, dins del marc SCAN 2009

  • KRTU
  • SCAN
  • Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació