Menú llengües

La imatge en conflicte

DIÀLEG 09

Pàgines

Arxiu de l'etiqueta ‘propaganda’

  • 07.05.09 | 14.03

La grip simbòlica

Les fotografies –qualsevol fotografia– no són gens eloqüents, i per això agraeixen un context que els afegeixi informació, sense el qual estan més despullades i són més vulnerables, tot i que també més salvatges. Sense context, la seva interpretació dependrà de la capacitat de lectura de cadascú, del seu bagatge cultural, estètic, històric, visual o polític, però també de certes convencions que ens hem donat per interpretar-les. És cert que la polèmica fotografia de Kevin Carter que esmenta l’Ignacio es llegeix d’una manera determinada perquè la nostra educació visual i els nostres prejudicis posen en relació directa el voltor i la nena i fan saltar totes les nostres alarmes culturals i ètiques, però abans del moment d’“utilitzar” una imatge –potser aquest sí que és el moment decisiu– hi ha altres moments que incumbeixen fonamentalment els qui la produeixen i els qui la posen en circulació, i no en poden eludir la responsabilitat. Respecte a això m’agradaria assenyalar diversos graus d’implicació davant del fet fotogràfic documental, tots diferents. Un primer grau és el de l’autor de les fotografies, que té al davant l’enorme, difícil i peremptòria tasca de decidir què fotografiar i com fer-ho, sabent que la seva decisió, sigui la que sigui, serà inamovible, no serà innocent i, a més a més, tindrà conseqüències. Al marge d’altres consideracions que ara no vénen a tomb a propòsit de la foto de Kevin Carter, ell tria –com tots els fotògrafs fan milers de vegades cada dia– una combinació concreta de factors per obtenir la seva fotografia, a partir dels quals es podria determinar si s’ajusten a l’escena que mostren i si hi ha hagut una intenció moral afegida.

 Hi ha altres tipus de responsabilitat atribuïbles a l’ús posterior de les fotografies més que al treball mateix del fotògraf, i que en condicionen absolutament la lectura. Per il·lustrar-ho proposo dues fotografies molt conegudes, perquè totes dues han sigut premiades amb el World Press Photo, una l’any 2006 i l’altra el 2007. La fotografia del 2006 va ser feta a Beirut per Spence Platt (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=899&Itemid=115&bandwidth=high) i la del 2007 a la vall de Korengal, a l’Afganistan, per Tim Hetherington (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=1167&Itemid=115&bandwidth=high). No m’hi vull estendre excessivament, però al meu parer la primera fotografia mostra que els estereotips són a la mirada del fotògraf, tant a l’hora de prendre la imatge com en seleccionar-la, per tal com ens imposa una versió limitada, simplificada i que no s’ajusta al que passava en aquell lloc. El problema és que aquests estereotips coincideixen perfectament amb els que la majoria de nosaltres traginem com a lectors d’imatges, i és per això que creiem reconèixer immediatament què és el que se’ns ensenya, que en aquest cas es desmenteix quan s’aporta informació addicional sobre la imatge.

El cas de la fotografia de Tim Hetherington és molt diferent. El que ens mostra s’ajusta al desenvolupament dels fets que pretén mostrar, sense escarafalls ni impostura. És el jurat del World Press Photo qui la premia, argumentant que es tracta d’una imatge que “reflecteix l’esgotament d’un home i el d’una nació sencera”, imposant una interpretació de la fotografia que resulta tan gratuïta com interessada, perquè demostra massa clarament l’interès per oferir una determinada versió de la història. La fotografia del rei amb Adolfo Suárez de què parla l’Ignacio demostra una perversió semblant, tot i que en realitat consisteix en una astuta operació propagandística dissenyada fins a l’últim detall, l’objectiu de la qual queda clarament definit en el bloc de l’autor de la fotografia (http://adolfosuarezillana.com/la-foto-del-toison/).

Crec que un dels conflictes que ens ocupen consisteix a assumir que les imatges documentals no poden estar al servei d’idees preconcebudes ni tampoc servir per devaluar la representació de la realitat, com apunta molt encertadament Abel Salinas en un dels comentaris a aquest diàleg obert. Salinas descriu la màscara o “tapaboques” que es distribueix a Mèxic per evitar el contagi de la grip porcina com “la metàfora més perfecta de la situació”, amb la qual cosa coincideixo plenament: la nostra incapacitat per representar visualment aquesta epidèmia és de tal magnitud que només som capaços de fer-ho a través de símbols. Però les imatges documentals no s’haurien de nodrir de símbols més que per assegurar un mínim d’intel·ligibilitat, perquè més enllà d’això els símbols perverteixen i simplifiquen el discurs fins al punt que tothom utilitza els mateixos, cosa que es comprova fàcilment si veiem que gairebé a totes les fotografies que pretenen parlar de la grip porcina apareix l’eloqüent “tapaboques”, que finalment esdevé un còmode tapa-ulls.

 Aquells que fotografiem no són personatges que interpreten rols escrits per un equip de guionistes, sinó persones amb comportaments impredictibles, i no tenim dret a adaptar-los per força a un motlle que satisfaci les nostres expectatives com a fotògrafs o com a editors, sinó que hem d’assumir la dificultat de mostrar en imatges les seves vides i el risc que el resultat no sigui lògic, estètic, coherent ni fàcil de consumir. 

  • 28.04.09 | 13.12

Una xarxa de petits relats

Bé, sembla que això s’anima. Pepe, abans de continuar m’agradaria fer alguns apunts a la teva última intervenció. No hi ha dubte que la part fotogràfica del projecte de la FSA va ser propagandística, perquè va ser un projecte dirigit des de Washington per revestir visualment el “New Deal”. Roy Striker va dirigir amb mà de ferro el grup de fotògrafs perquè fessin fotografies que encaixessin amb la filosofia del projecte, arribant fins i tot a marcar-los llocs i escenaris on ambientar-les, una cosa que, d’altra banda, els mitjans de comunicació fan de manera sistemàtica a l’actualitat quan es plantegen publicar reportatges, i encara més si els produeixen. Però no només els mitjans de comunicació: qualsevol que es proposa mostrar i difondre fotografies públicament –siguin institucions, ONG, empreses, partits polítics, etc.– té la intenció d’oferir la seva versió de les coses, i per a això no dubta a modelar al seu gust les imatges i utilitzar-les en benefici propi, però en un embolcall que aparenti rigor i fidelitat. L’estètica particular de la fotografia documental sovint contribueix a fer més creïble la superxeria, en la mesura que apel·la a una tradició visual a la qual no és fàcil renunciar. De totes maneres, sempre hi haurà interessos a tenir en compte, peatges a pagar, línies editorials a respectar i servituds a acatar, qüestions que no casen gens amb la llibertat ni amb la independència i que formen part del paisatge habitual. Ignorar-les o amagar el cap sota l’ala seria infantil.

Però fas servir una paraula que m’agrada particularment: escletxes. Pot semblar ingenu, etendridor fins i tot, intentar buscar escletxes, petites esquerdes en el mastodòntic negoci de la comunicació per fer-hi passar un cert tipus de mirada menys segrestada, però segur que n’hi ha. Fins i tot és possible que, tal com proposes, hi hagi escletxes que no ens són desconegudes, com la que suposa plantejar una “missió fotogràfica”, un concepte que no és estrany a la història de la fotografia. Plantejar ara un gran projecte de seguiment a la manera d’una “missió fotogràfica” pot semblar estrany, però crec que hi ha raons que ho fan molt atractiu i oportú. En primer lloc perquè entronca directament amb l’esperit que va animar la primera pràctica fotogràfica i segurament la més compromesa, la que es proposava mostrar el món amb una intenció renovadora de debò. També perquè les noves tecnologies han recuperat el costum de treballar en comú, en xarxa, en grup, en col·lectiu, una cosa que semblava completament perduda a les últimes dècades del segle passat a favor d’una mirada i una vida molt més individualistes. La FSA va ser un projecte governamental, però hi va haver altres col·lectius com la Photo League o les experiències europees dels anys vint, etc., que podrien encarnar i anticipar millor aquest esperit. Ara les circumstàncies són diferents, però seria interessant comprovar si és possible elaborar petits relats –coordinats però lliures– i posar-los en relació per crear una xarxa útil i dinàmica, no per elaborar un “gran relat” monocolor que imposi la seva versió, sinó, precisament, per al contrari.

Una altra qüestió, i no menys important, és la manera com aborda el subjecte cada fotògraf, la distància política que assumeix, les seves decisions formals, el seu punt de vista. No s’ha d’oblidar que, al marge de què es mira i per a què es mira, és decisiu com es mira. I aleshores, en aquest moment precís, siguis a la FSA, a la Photo League, a Getty Images, a Magnum Photos o al diari del teu poble, treballis per a qui treballis, facis el que facis, sempre estàs sol.

  • 26.04.09 | 10.33

Buscant escletxes

Ignacio i Clemente, abans que seguiu amb les vostres reflexions he volgut afegir un altre comentari a la meva intervenció anterior.

Ho faig a propòsit de la menció d’en Clemente a la meva referència a la crisi actual (la general, no la particular de la premsa) com a exemple del desafiament que suposa plantejar un projecte documental quan molts dels seus aspectes essencials no són tangibles. A la roda de premsa de presentació del llibre del diàleg de l’any passat i de l’actual vaig apuntar la possibilitat de reeditar un projecte de seguiment de la crisi inspirat en el projecte FSA (Farm Security Administration) desenvolupat després del crac del 29. Joan Fontcuberta va assenyalar que havia sigut un projecte propagandístic, cosa doblement certa. En primer lloc, perquè sempre és difícil desvincular els resultats d’una acció de la voluntat dels qui la projecten i la financen. En segon lloc, perquè en aquest cas l’estructura d’organització i d’edició va ser particularment severa pel que fa al sentit que havia de tenir el projecte. I, malgrat tot, per algunes escletxes es va escapar un sentit més profund que el pretès pels seus impulsors, que volien mostrar exclusivament el dinamisme i l’eficàcia del seu programa d’ajuts i no consideraven la possibilitat d’imaginar cap alternativa al model econòmic. A la FSA, que no és un gran projecte (encara que sigui un projecte molt gran), hi resta oberta una possibilitat de crítica radical. No tan forta ni tan conscient com en un altre projecte més petit, però molt més gran en l’esperit, com és la cobertura de l’explotació laboral infantil en mines i fàbriques realitzada per Lewis Hine vint anys abans. Malgrat tot, la fotografia i els seus autors-testimonis oculars van trobar escletxes que, per exemple, ja no existeixen en la crisi actual, en què la piconadora televisiva orquestra, des de l’adopció de la ficció regeneradora d’Obama, la teatralització de l’última versió de la sentència de Lampedusa: “que canviï alguna cosa perquè tot continuï igual”.

Si renunciem a la imatge a curt termini i creem un projecte visual fortament contextualitzat de seguiment de la crisi des d’una selecció significativa dels seus aspectes tangibles (que, com ens recordava l’Ignacio, també són els simbòlics), encara podem tenir una possibilitat d’incidir en la valoració social d’aspectes com un major coneixement de les claus del model econòmic, una aproximació a les conseqüències socials de la desregulació i la cobdícia, una revisió inquisitiva d’alguns dels agents econòmics responsables de la desferra… Un projecte llarg, doncs, pensat des d’un procés de documentació rigorós, amb un pla de treball elaborat sota l’assessorament d’experts vitalment implicats com economistes, sociòlegs i membres d’altres disciplines concernides. I també, per descomptat, amb la col·laboració dels millors autors documentals, aquells pels quals la fotografia apunta més enllà del mitjà fotogràfic i que no tenen por de no estar inventant a cada moment un estil nou. Crec que funcionaria si trobés els mitjans per finançar-se i per aconseguir una forta presència social, i això de nou implica necessàriament la participació d’una administració pública que controli sense dirigir. No és fàcil, però no queden gaires solucions perquè pervisqui la fotografia més necessària.

  • 18.04.09 | 19.37

Les imatges imprescindibles

Comparteixo el que diu l’Ignacio sobre l’“anecdotització” i l’abaratiment generalitzat que demostren els mitjans de comunicació en el tractament de les imatges. Tot i així, prefereixo pensar que els mitjans de comunicació, ja obsolets en les seves actuals estructures, no són l’única via per explicar les coses, per construir relats, diversos i pertinents. És més, crec que els mitjans de comunicació s’han cavat a consciència la pròpia fossa com a vehicles de discursos documentals i, fins i tot, com a suports legítims del que s’entén per grans reportatges.

Des de fa molt de temps els “media” mantenen un discurs autocomplaent que ignora qüestions decisives, rentant-se les mans quan es tracta de finançar reportatges o projectes documentals i elaborant exigües produccions pròpies, estereotipades i marcades per la pressa i la manca de flexibilitat, i per això s’han de nodrir necessàriament del que altres financen, ja siguin agències, institucions culturals, els mateixos fotògrafs o darrerament, per descomptat, entitats públiques i privades lligades al món de l’art. I, tot i així, afirmen sense manies que les seves pàgines continuen sent l’espai natural del documentalisme.

No es pot negar que en van plantar la llavor i que, segurament, una gran distribució, en el suport adequat, és el millor que li pot passar a un bon reportatge. Però han perdut l’autoritat moral, enfangant-se en una esquizofrènia difícil de gestionar i que posa la imatge fotogràfica en conflicte amb el seu propi entorn i amb els seus companys de viatge, un dels quals (i dels més apreciats) és sens dubte la “independència”, de la qual com més va menys notícies en tenim.

Crec, amb l’Ignacio, que als mitjans els encanten les imatges de vigilància perquè d’alguna manera encarnen l’ull total que tot ho veu. També els encanten les imatges captades per la policia o pels que simplement fotografien “des de dins” d’organitzacions o estructures i obtenen imatges que serien impossibles d’aconseguir per cap periodista en el desenvolupament de la seva feina –i a les quals més tard atorguen la categoria de documents informatius–.

I no és menys cert que a la policia i a altres estaments del poder els encanten les fotografies preses pels fotoperiodistes, i per això sovint intenten aconseguir-les per identificar persones o tenir proves per instruir sumaris, obviant que els fotògrafs no són agents infiltrats en diferents esdeveniments ni grups, ni exerceixen com a simples productors de documents probatoris, sinó com a periodistes que prenen en consideració una gran quantitat d’elements per elaborar el seu treball.

I reblant una mica més el clau, tampoc és menys cert que els mitjans es nodreixen sovint d’imatges obtingudes amb tècniques policials, com les càmeres ocultes, traint els seus codis ètics i sumint-nos a tots en un estat de terror i de sospita permanent. Per contra, reaccionen asèpticament quan fotografies pertinents, oportunes i compromeses, com la feta per Pablo Torres Guerrero a un dels trens que van esclatar l’11-M a Madrid, s’imposen amb rotunditat. Gairebé tots els mitjans que la van publicar la van manipular per desactivar-la. Fins i tot El País, que la va publicar en portada i que li va atorgar el Premi Ortega y Gasset de periodisme, l’ha relegada al son dels justos en un insòlit acte de contrició periodística, escoltant la inopinada petició de les associacions de víctimes de no mostrar imatges cruentes dels atemptats. Quan les fotografies mostren sense impostura el que no és fàcil de mirar, tampoc són fàcils d’acceptar. Finalment, els mitjans, en un doble salt mortal, emulen els espais artístics mes estetitzants i menys ideologitzats i ens mostren només el que molesta menys els seus lectors. No és que estiguem saturats i anestesiats per imatges violentes i sanguinàries, com repeteix la lletania dominant, sinó que, ben al contrari, ens escamotegen les imprescindibles. On són?

Som davant d’un clàssic. D’ençà que es va poder identificar i executar els integrants de la Comuna de París gràcies a les abundants fotografies que es van fer durant el seu període de vigència, l’any 1871, les fotografies no han deixat de ser utilitzades com a proves acusatòries. L’experiència fotogràfica que es pot extreure de la Comuna de París és realment enorme, i comprèn des dels usos documentals i narratius fins als propagandístics i policials, sense oblidar els fotomuntatges i les manipulacions amb finalitats ideològiques que es van fer d’aquestes imatges, sembrant el que els actuals avenços tecnològics no han fet més que perfeccionar. I potser no estaria de més recordar en aquest punt Gustave Courbet: en els plantejaments teòrics i vitals sobre el realisme d’aquest destacat “communard” es troben moltes de les claus de la defensa d’un discurs documental rigorós i compromès, però, sobretot, útil. 

Una producció de KRTU, dins del marc SCAN 2009

  • KRTU
  • SCAN
  • Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació