Menú llengües

La imatge en conflicte

DIÀLEG 09

Pàgines

Arxiu de l'etiqueta ‘periodisme’

  • 01.05.09 | 11.03

Entre la compassió i l’empremta

M’agradaria prolongar l’última intervenció de Clemente Bernad, que, entre altres consideracions molt pertinents, ens recordava la importància del pintor Gustave Courbet en la definició del realisme modern i la de la Comuna de París com a període en què –trenta anys després de la seva invenció– la fotografia viu una explosió d’experiències en les quals ja es plantegen la majoria de les qüestions que debatem avui.

A propòsit d’això, acabo de visitar a la Biblioteca Nacional de París una apassionant exposició de fotos titulada “Controvèrsies”, que s’hauria pogut titular, com aquest triàleg amb Baeza i Bernad, “Imatges en conflicte”; en el cas d’aquesta exposició, “conflicte jurídic”, perquè es tracta d’imatges que al llarg de la història de la fotografia van donar lloc a queixes, plets i judicis i que, consegüentment, van crear jurisprudència.

Una de les imatges presentades té a veure precisament amb Courbet i la Comuna.

courbet

És del fotògraf Bruno Braquehais i es va utilitzar en el judici contra Courbet (membre eminent de la Comuna). El pintor, pacifista i llibertari, havia demanat al principi de la insurrecció de 1871 que es destruís la columna Vendôme –edificada per Napoleó, l’estàtua del qual es veu a la foto, abatuda– en considerar-la un “monument a la glòria de la guerra i la violència”. La columna va ser aterrada pels comunards. Després de la repressió sagnant de la Comuna, l’Estat va acusar Courbet (un dels pintors més cèlebres del seu temps) de ser el responsable d’aquesta destrossa, i no només a nivell intel·lectual, sinó també d’haver participat personalment en la demolició. Courbet ho negà. Hi va haver un judici, i l’Estat va esgrimir com a prova definitiva de la participació del pintor aquesta imatge. Segons el fiscal, hi apareix Courbet (el novè començant per la dreta, en segon terme, amb una imponent barba i quepis) en el lloc del crim. Tot i que el pintor va continuar negant-ho, tot i que no hi ha cap altra prova gràfica de la seva presència i tot i que el fet de ser present en el lloc dels fets no suposava per força la seva culpabilitat, Courbet va ser condemnat a pagar el cost de la reconstrucció de la columna; això el va arruïnar, i va haver d’exiliar-se a Suïssa, on va morir al cap de poc temps.

Es pot dir, doncs, que aquesta imatge fotogràfica –utilitzada com a empremta del crim, com a testimoni autèntic, com a prova evident– va matar l’inventor del realisme en pintura.

L’altra reflexió de Clemente Bernad remet als premis Ortega y Gasset de periodisme que atorga el diari El País. Es referia a la foto presa per Pablo Torres Guerrero a un dels trens que van esclatar l’11 M a Madrid, però jo voldria parlar de la que ha rebut el premi “a la millor informació gràfica” concedit fa uns dies a Adolfo Suárez Illana per una foto del seu pare passejant amb el rei Joan Carles.

rey-suarez

La concessió del premi a aquesta fotografia està suscitant polèmica. Nosaltres podríem dir que confirma diversos dels postulats que han sorgit al nostre triàleg. Per exemple, que els mèdia donen cada cop més valor a les imatges dels aficionats, simplement pel fet que “eren allà” en el moment adequat, quan calia ser-hi.

En aquest cas precís s’ha falsejat el joc, perquè sabem que als reporters gràfics professionals se’ls va prohibir estar presents en aquell moment (el rei lliurava una condecoració important a Suárez al seu domicili particular).

D’altra banda, si no s’hi afegeix un complement semàntic indispensable, aquesta imatge és molt poc significativa en si mateixa. Per a un eventual lector de Tasmània que ignora que el personatge de l’esquerra és el rei d’Espanya i que el de la dreta és un antic president de govern conservador avui afectat de demència senil, la foto diu poc. És un simple clixé de família, pres pel fill d’un dels fotografiats al jardí de casa un dia assolellat.

És a dir que la principal informació de la foto l’ha de tenir qui veu la imatge, perquè no la dóna la imatge mateix. Cosa que no deixa de ser un problema. Tot i que molts no ho veuen així; per exemple, un comentarista explica que la seva “importància informativa-documental va més enllà. Aquests dos governants van dur a terme la transició a la democràcia a Espanya. Passegen, ja grans, anys després, Adolfo Suárez malalt d’Alzheimer, una malaltia que t’impedeix recordar… Document històric que assenyala el moment al final del camí d’un polític, d’un personatge decisiu del segle XX a Espanya”. (http://blogs.publico.es/mesadeluz/772/suarez-y-los-premios-ortega-y-gasset).

Però si necessito les crosses d’un llarg títol i d’un comentari minuciós per entendre el que veig, és que la imatge és molt pobra en informació, i el seu sentit s’extingirà ben aviat. Compareu-la, per exemple, amb aquesta foto de Kevin Carter, de tal força significativa (sense necessitar saber com es diu la nena, ni on passa, ni quan, ni per quin motiu) que també va aixecar una polèmica i el seu autor va acabar suïcidant-se.

carter

Les dues imatges –la de Suárez Illana i la de Carter– transmeten compassió. Però mentre el segon ho assumeix per mobilitzar el lector a favor de campanyes contra la fam, el primer intenta dissimular-ho, perquè res a la imatge delata que el personatge protegit, emparat pel braç protector de l’altre més alt que el domina, pateix Alzheimer. Aquesta fotografia, doncs, manté la idea (cada cop més denunciada per escandalosa) que l’Alzheimer és una tara vergonyosa, una fatalitat, una creu que cal carregar en silenci, una sanció del destí contra alguna culpabilitat oculta, un secret de família. En suma, una vergonya o una obscenitat que, per decència i dignitat, no s’ha de mostrar de cara. Per això el fotògraf no planta cara al problema i representa els personatges d’esquena.

Que s’hagi premiat aquesta fotografia tan insignificant dóna una idea de la confusió mental dominant en matèria d’imatges. I justifica, si encara calgués, la nostra reflexió i el nostre triàleg.

  • 18.04.09 | 19.37

Les imatges imprescindibles

Comparteixo el que diu l’Ignacio sobre l’“anecdotització” i l’abaratiment generalitzat que demostren els mitjans de comunicació en el tractament de les imatges. Tot i així, prefereixo pensar que els mitjans de comunicació, ja obsolets en les seves actuals estructures, no són l’única via per explicar les coses, per construir relats, diversos i pertinents. És més, crec que els mitjans de comunicació s’han cavat a consciència la pròpia fossa com a vehicles de discursos documentals i, fins i tot, com a suports legítims del que s’entén per grans reportatges.

Des de fa molt de temps els “media” mantenen un discurs autocomplaent que ignora qüestions decisives, rentant-se les mans quan es tracta de finançar reportatges o projectes documentals i elaborant exigües produccions pròpies, estereotipades i marcades per la pressa i la manca de flexibilitat, i per això s’han de nodrir necessàriament del que altres financen, ja siguin agències, institucions culturals, els mateixos fotògrafs o darrerament, per descomptat, entitats públiques i privades lligades al món de l’art. I, tot i així, afirmen sense manies que les seves pàgines continuen sent l’espai natural del documentalisme.

No es pot negar que en van plantar la llavor i que, segurament, una gran distribució, en el suport adequat, és el millor que li pot passar a un bon reportatge. Però han perdut l’autoritat moral, enfangant-se en una esquizofrènia difícil de gestionar i que posa la imatge fotogràfica en conflicte amb el seu propi entorn i amb els seus companys de viatge, un dels quals (i dels més apreciats) és sens dubte la “independència”, de la qual com més va menys notícies en tenim.

Crec, amb l’Ignacio, que als mitjans els encanten les imatges de vigilància perquè d’alguna manera encarnen l’ull total que tot ho veu. També els encanten les imatges captades per la policia o pels que simplement fotografien “des de dins” d’organitzacions o estructures i obtenen imatges que serien impossibles d’aconseguir per cap periodista en el desenvolupament de la seva feina –i a les quals més tard atorguen la categoria de documents informatius–.

I no és menys cert que a la policia i a altres estaments del poder els encanten les fotografies preses pels fotoperiodistes, i per això sovint intenten aconseguir-les per identificar persones o tenir proves per instruir sumaris, obviant que els fotògrafs no són agents infiltrats en diferents esdeveniments ni grups, ni exerceixen com a simples productors de documents probatoris, sinó com a periodistes que prenen en consideració una gran quantitat d’elements per elaborar el seu treball.

I reblant una mica més el clau, tampoc és menys cert que els mitjans es nodreixen sovint d’imatges obtingudes amb tècniques policials, com les càmeres ocultes, traint els seus codis ètics i sumint-nos a tots en un estat de terror i de sospita permanent. Per contra, reaccionen asèpticament quan fotografies pertinents, oportunes i compromeses, com la feta per Pablo Torres Guerrero a un dels trens que van esclatar l’11-M a Madrid, s’imposen amb rotunditat. Gairebé tots els mitjans que la van publicar la van manipular per desactivar-la. Fins i tot El País, que la va publicar en portada i que li va atorgar el Premi Ortega y Gasset de periodisme, l’ha relegada al son dels justos en un insòlit acte de contrició periodística, escoltant la inopinada petició de les associacions de víctimes de no mostrar imatges cruentes dels atemptats. Quan les fotografies mostren sense impostura el que no és fàcil de mirar, tampoc són fàcils d’acceptar. Finalment, els mitjans, en un doble salt mortal, emulen els espais artístics mes estetitzants i menys ideologitzats i ens mostren només el que molesta menys els seus lectors. No és que estiguem saturats i anestesiats per imatges violentes i sanguinàries, com repeteix la lletania dominant, sinó que, ben al contrari, ens escamotegen les imprescindibles. On són?

Som davant d’un clàssic. D’ençà que es va poder identificar i executar els integrants de la Comuna de París gràcies a les abundants fotografies que es van fer durant el seu període de vigència, l’any 1871, les fotografies no han deixat de ser utilitzades com a proves acusatòries. L’experiència fotogràfica que es pot extreure de la Comuna de París és realment enorme, i comprèn des dels usos documentals i narratius fins als propagandístics i policials, sense oblidar els fotomuntatges i les manipulacions amb finalitats ideològiques que es van fer d’aquestes imatges, sembrant el que els actuals avenços tecnològics no han fet més que perfeccionar. I potser no estaria de més recordar en aquest punt Gustave Courbet: en els plantejaments teòrics i vitals sobre el realisme d’aquest destacat “communard” es troben moltes de les claus de la defensa d’un discurs documental rigorós i compromès, però, sobretot, útil. 

  • 05.04.09 | 16.34

La fotografia davant l’explosió digital

Cartier-Bresson, a qui vaig conèixer força bé al final de la seva vida, em deia: “Una fotografia és una qüestió de moral. No s’ha de retocar mai l’enquadrament d’una foto al laboratori. La foto ha de ser el reflex fidel del moment de la presa. Per un fotògraf de debò, aquest és el moment de la veritat. I la veritat només apareix quan es troben, al mateix punt de mira, l’ull, el cor i la ment.” Una mica el que em va dir Pepe Baeza abans de començar aquest diàleg: “Per un fotògraf documentalista l’estètica sempre estarà al servei de l’ètica”.

Tot i així, la fotografia, que originàriament i durant molt de temps va ser una branca de les ciències químiques (amb els seus feixucs aparells, les seves exigències de laboratori, els seus banys en líquids estranys i les seves delicades manipulacions de revelat), a mesura que les càmeres es feien més lleugeres i que avançava la tècnica rèflex, s’ha anat limitant cada cop més a l’art de l’enquadrament (la composició de la imatge, inspirada en la pintura), a la relació amb la llum (redescobrint Caravaggio) i –per als documentalistes– a l’habilitat d’estar allà, en el lloc precís on la realitat concentra en una única escena possible els elements reals i alhora simbòlics d’un drama.

Però l’avenç recent de l’electrònica ha afavorit un recurs massiu a la fotografia digital, que inevitablement ha seduït la majoria perquè suprimeix gairebé tot el llast restant (i fòssil) d’exigència químico-manipulatòria (els dos darrers decennis el revelat el feien robots mecanitzats), a més de suprimir el lapse (frustrant) entre el moment de la presa i el del descobriment de la imatge, que ara són instantanis. Ara la fotografia és el resultat d’una relació entre la càmera i l’ordinador. De fet, com el paper, s’ha desmaterialitzat. I el retoc sobre pantalla (vegeu l’èxit planetari del software Photoshop) passa a ser una activitat lúdica intensa (“la foto plaer”, diuen els anuncis) en la qual, en la ment del neòfit, fotografia i pintura es confonen.

El resultat és que als nostres països desenvolupats ara tothom és fotògraf, o té la vocació de ser-ho; perquè les vendes de càmeres digitals s’han disparat i la immensa majoria dels telèfons mòbils estan equipats amb càmeres digitals en miniatura.

Aquesta proliferació insòlita d’ulls-testimoni en qualsevol punt i en qualsevol moment afavoreix la realització de la vella promesa de la foto-informació o del foto-reportatge: “El nostre fotògraf hi era”; fet que, amb la conquesta de la instantaneïtat, avui dóna: “Està passant, ho estem fotografiant, vostès ho estan veient.”

Els grups mediàtics s’estan aprofitant d’aquesta generalització del ciutadà-testimoni-fotògraf per suprimir despeses intentant liquidar els repòrters-fotògrafs (ara essencialment acantonats en la funció de caçadors d’imatges de celebritats en la intimitat) substituint-los per les demagògiques rúbriques: “vostè periodista”. És cert que, a la darrera dècada, algunes de les fotografies més difoses a escala planetària van ser imatges captades per testimonis anònims que “eren allà al moment precís”. Recordem: el Boeing estavellant-se contra una de les torres bessones de Nova York; les escenes de la presó d’Abu Ghraib a l’Iraq; Sadam Husein executat a la forca; o, més recentment, l’avió de passatgers posant-se a les aigües del Hudson, a Nova York, i evitant el crash, etc.

En aquesta proliferació de testimonialitat, la qualitat de la imatge compta molt menys que l’oportunitat de procurar un suport visual a una notícia espectacular, amb la idea –convertida avui en un tòpic de la informació– que no hi ha notícia espectacular sense una imatge en què recolzi. Si no hi ha imatge, no hi ha informació. És aquesta convicció lamentable, per exemple del telenotícies, que tota informació abstracta ha de recolzar per força en una imatge concreta. Com si una imatge –analògica per definició– no pogués ser abstracta, metafòrica o metonímica. Tot això perquè si hi ha res que el telenotícies no pot permetre’s és difondre una informació sobre un fons de pantalla en blanc, sense imatges. La imatge és obligatòria perquè ontològicament distingeix, en aquest cas, la televisió de la ràdio. Només per això és obligatòria, i no per la qualitat o la pertinència o l’oportunitat de la imatge. Per això a la majoria dels telenotícies no hi ha imatges que tinguin valor d’imatge i informin per elles mateixes; gairebé totes són imatges de farciment (el grau zero de la imatge) per distreure els ulls mentre les orelles reben la informació sonora seriosa i ordenada.

La proliferació de les imatges digitals i dels periodistes ocasionals pot satisfer el vell anhel del telenotícies d’oferir per fi imatges de contingut i amb sentit (en comptes d’imatges de farciment), amb el perill d’anecdotitzar-ho tot, perquè qualsevol esdeveniment fotografiat o filmat en directe té vocació d’accedir a la informació, encara que no tingui un gran valor informatiu.

A aquesta allau d’imatges que pertorba la informació i desdibuixa la professió del fotògraf documentalista, cal afegir-hi la collita gegantina que representen les imatges de les càmeres de vigilància. En parlaré a la propera intervenció en aquest diàleg.

  • 30.03.09 | 16.43

Fotografia i mitjans

Prolongant les originals reflexions de Pepe Baeza i Clemente Bernad, voldria exposar breument com veig el marc general del context mediàtic en què es desenvolupa el nostre diàleg. Jo diria que estem vivint una crisi sistèmica. Aquesta expressió, que s’utilitza per designar la gravetat de la crisi econòmica i financera actual, es pot aplicar al que viuen avui els mitjans de comunicació de masses en general i els mitjans d’informació en particular: una crisi sistèmica, és a dir, un esfondrament de cadascun dels elements que integren i componen el sistema mediàtic.

Atacada per la competència impetuosa dels webs informatius i per la generalització dels diaris gratuïts, la premsa escrita viu –des del punt de vista industrial i empresarial– el pitjor moment de la seva història, agreujat pel fet que la publicitat –principal font d’ingressos d’aquesta indústria– s’ensorra, sigui perquè es desplaça cap a Internet o bé perquè senzillament la crisi redueix els pressupostos de publicitat dels anunciants. Alguns analistes no dubten a vaticinar que l’era de la premsa escrita diària de paper i pagament s’està acabant i que, en el millor dels casos, la seva esperança de vida no va més enllà d’una dècada.

Gairebé podríem dir el mateix pel que fa als grans canals de televisió generalistes: també estan perdent audiència i publicitat.

Això vol dir que la informació en si està en crisi? No necessàriament. Perquè alhora s’està produint una autèntica explosió informativa a Internet com no s’havia produït mai, amb la creació de milions de blocs personals, de diaris digitals, de llocs documentals, etc. Una profusió desbordant que ja s’està traduint en la consagració de desenes de blocs o de webs fiables, consultats per centenars de milers de ciutadans com a fonts serioses d’informació i anàlisi. S’està produint una decantació natural i el “col·lectiu democràtic” que constituïm tots els infonautes està procedint a una selecció darwiniana. Tot i que cal preveure que els llocs amb més audiència seran adquirits (si és que no ho són ja a hores d’ara) pels grans grups mediàtics i perdran la seva autonomia i, potser, la seva creativitat.

D’altra banda, aquesta profusió d’intervencions informatives individuals, via Internet, està desdibuixant la identitat mateixa del periodisme i també del periodista. Què és un periodista, si tothom pot ser-ho quan vulgui? Què té d’específic el periodisme, si qualsevol pot exercir aquesta activitat quan ho vol, senzillament instal·lant-se davant l’ordinador? D’altra banda, aquest alliberament de la paraula i aquesta “democratització” de l’activitat periodística estan produint sobretot comentaristes o, en el millor dels casos, editorialistes –és a dir, tertulians que opinen de tot valent-se de la llibertat de paraula, sense aportar informació pròpiament dita ni dades investigades per ells mateixos–. El resultat és que se sacrifica la jerarquització de la informació, el més important i l’irrellevant es barregen i no es distingeixen; la informació no es verifica i es divulga a l’instant gràcies a les tecnologies que afavoreixen la instantaneïtat.

En aquest context de crisi i de transició, d’agonia d’una època mentre veu la llum una nova era plena de promeses, quin és el destí de la fotografia? 

Ho abordaré en la meva propera intervenció.

  • 13.03.09 | 13.55

Propostes per triar direcció

Primer de tot, vull agrair a tot l’equip de SCAN, i especialment a Sandra Balsells, l’oportunitat de dirigir un diàleg públic de tanta rellevància. Ja veurem quina és la direcció que prenen les reflexions que aniran sorgint al llarg d’aquests dos mesos; d’entrada, proposo aproximar el debat sobre la fotografia a la seva dimensió política, primordialment als seus usos testimonials, a la seva utilitat per al coneixement d’aspectes del món que acaben conformant el nostre sentit global de la realitat. Vull agrair també a Clemente Bernad i a Ignacio Ramonet la seva generosa disposició a implicar-se en aquesta reflexió compartida, que si bé és una atractiva aventura vital també comporta una exigència molt alta de temps i esforç. Esperem que ens serveixi a tots per assolir una major comprensió de les relacions que la fotografia manté amb els principals fenòmens de la nostra època.

“La imatge en conflicte” és un títol que permet revisar la consideració intrínseca de la imatge fotogràfica i de les seves normes i contextos comunicatius i, alhora, relacionar què és la fotografia amb per què serveix, i fins i tot imaginar quin ús en podrem seguir fent.

No em sembla que d’entrada calgui justificar la funció testimonial de la fotografia. És obvi que si la seva connexió amb la realitat no fos tan profunda, els fotògrafs independents que obtenen imatges dels conflictes que provoquen diferents poders arreu del món no correrien riscos tan elevats. Ni els governs tampoc estarien regulant les formes d’accés visual a realitats no privades, sinó obertament públiques i socialment rellevants. Així mateix, els grans grups mediàtics, a les mans de grans corporacions financeres, no imposarien uns models visuals -que els grups de premsa més petits accepten com a referència- en els quals la imatge compromesa amb la realitat social s’ha situat en posicions de misèria comunicativa, fins al punt de qüestionar els gèneres periodístics que històricament han constituït el suport d’aquest tipus d’imatge.

Per si no n’hi hagués prou, el testimoni fotogràfic també ha sofert la desqualificació teòrica d’una part important del pensament estètic, que en els seus moments àlgids -que coincideixen en el temps amb el domini aclaparador del pensament ultraliberal i els seus think tanks- ha arribat a decretar, a l’empara del terme “postfotografia” i amb arguments gens sòlids, la fi mateixa dels usos testimonials de la fotografia, reutilitzant el terme “documental” per a propostes visuals molt allunyades del documentalisme. Sens dubte una part d’aquestes teories han estat beneficioses per al debat crític sobre el procediment fotogràfic, sobre els límits de la representació, o han servit també per posar en qüestió la falta de prevenció crítica davant les imatges que ens arriben; però en altres casos han anat dirigides directament a desqualificar la pervivència de qualsevol vestigi de relat testimonial.

Al meu parer el punt de vista més productiu per iniciar el diàleg és analitzar com la fotografia s’inscriu en els discursos de la política, de la sociologia, de l’economia… Quins són els límits (però també les possibilitats) d’unes pràctiques fotogràfiques adreçades al coneixement i a la transformació del món; de quina manera i en quins formats aquestes pràctiques es poden canalitzar a través dels mitjans tradicionals o a través dels nous mitjans, i quins altres canals podem articular perquè els usos documentals de la fotografia puguin actuar com una forma col·lectiva de coneixement, com un servei públic.

Penso que també haurem de considerar altres pràctiques fotogràfiques que comparteixen la preocupació per aquestes qüestions, però que pertanyen a altres registres de la creació; em refereixo fonamentalment a aquell art vinculat a la societat. El fotomuntatge continua sent una referència molt valuosa pel que fa als usos didàctics de la imatge, així com les escenificacions i altres propostes visuals d’intervenció en els afers públics que han desenvolupat alguns artistes i que tenen una eficàcia perlocutiva enorme, encara que mai no puguin constituir una alternativa al testimoni directe, igual que la novel·la no és una alternativa a la crònica.

La imatge publicitària, que hem d’entendre com la imatge emblemàtica del capitalisme, i la febre comunicativa que provoca no poden continuar sent la referència fonamental dels llenguatges visuals contemporanis. Ja fa temps que és hora d’un gran debat social sobre una pedagogia de la imatge iniciada a l’escola mateix. Fer que la imatge formi part de la cultura democràtica, tant en la seva producció com en la seva anàlisi, és una exigència del pensament lliure.

M’agradaria proposar altres línies de reflexió, també: què passarà amb la imatge durant i després de la gran crisi que estem vivint? De quina manera readaptaran els discursos simbòlics del poder econòmic els escenaris de la representació i de l’espectacle? ¿Serem capaços d’elaborar alternatives parcials, o només ho aconseguirem si les alternatives comprenen el model social mateix? ¿Els nous centres de poder regional donaran lloc a una multipolaritat real que establirà nous models visuals sobre els quals consolidar-se? Com se situen els fotògrafs davant d’aquestes qüestions? Com combinar les col·laboracions informatives espontànies amb la cultura professional del documentalisme?…

Si controlar el sentit del món és la millor manera de controlar el món, la imatge, i molt especialment la fotografia i el vídeo -encara que ens arribin i els fem arribar a través d’un petit aparell portàtil amb múltiples funcions-, seguirà trobant-se al centre d’una relació dialèctica entre l’interès particular i l’interès col·lectiu.

Aquests són alguns dels aspectes que em preocupen sobre els usos públics de la fotografia, però el diàleg està obert a totes les qüestions que vulgueu incorporar-hi.

Una producció de KRTU, dins del marc SCAN 2009

  • KRTU
  • SCAN
  • Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació