Menú llengües

La imatge en conflicte

DIÀLEG 09

Pàgines

Arxiu de l'etiqueta ‘documental’

  • 01.05.09 | 11.03

Entre la compassió i l’empremta

M’agradaria prolongar l’última intervenció de Clemente Bernad, que, entre altres consideracions molt pertinents, ens recordava la importància del pintor Gustave Courbet en la definició del realisme modern i la de la Comuna de París com a període en què –trenta anys després de la seva invenció– la fotografia viu una explosió d’experiències en les quals ja es plantegen la majoria de les qüestions que debatem avui.

A propòsit d’això, acabo de visitar a la Biblioteca Nacional de París una apassionant exposició de fotos titulada “Controvèrsies”, que s’hauria pogut titular, com aquest triàleg amb Baeza i Bernad, “Imatges en conflicte”; en el cas d’aquesta exposició, “conflicte jurídic”, perquè es tracta d’imatges que al llarg de la història de la fotografia van donar lloc a queixes, plets i judicis i que, consegüentment, van crear jurisprudència.

Una de les imatges presentades té a veure precisament amb Courbet i la Comuna.

courbet

És del fotògraf Bruno Braquehais i es va utilitzar en el judici contra Courbet (membre eminent de la Comuna). El pintor, pacifista i llibertari, havia demanat al principi de la insurrecció de 1871 que es destruís la columna Vendôme –edificada per Napoleó, l’estàtua del qual es veu a la foto, abatuda– en considerar-la un “monument a la glòria de la guerra i la violència”. La columna va ser aterrada pels comunards. Després de la repressió sagnant de la Comuna, l’Estat va acusar Courbet (un dels pintors més cèlebres del seu temps) de ser el responsable d’aquesta destrossa, i no només a nivell intel·lectual, sinó també d’haver participat personalment en la demolició. Courbet ho negà. Hi va haver un judici, i l’Estat va esgrimir com a prova definitiva de la participació del pintor aquesta imatge. Segons el fiscal, hi apareix Courbet (el novè començant per la dreta, en segon terme, amb una imponent barba i quepis) en el lloc del crim. Tot i que el pintor va continuar negant-ho, tot i que no hi ha cap altra prova gràfica de la seva presència i tot i que el fet de ser present en el lloc dels fets no suposava per força la seva culpabilitat, Courbet va ser condemnat a pagar el cost de la reconstrucció de la columna; això el va arruïnar, i va haver d’exiliar-se a Suïssa, on va morir al cap de poc temps.

Es pot dir, doncs, que aquesta imatge fotogràfica –utilitzada com a empremta del crim, com a testimoni autèntic, com a prova evident– va matar l’inventor del realisme en pintura.

L’altra reflexió de Clemente Bernad remet als premis Ortega y Gasset de periodisme que atorga el diari El País. Es referia a la foto presa per Pablo Torres Guerrero a un dels trens que van esclatar l’11 M a Madrid, però jo voldria parlar de la que ha rebut el premi “a la millor informació gràfica” concedit fa uns dies a Adolfo Suárez Illana per una foto del seu pare passejant amb el rei Joan Carles.

rey-suarez

La concessió del premi a aquesta fotografia està suscitant polèmica. Nosaltres podríem dir que confirma diversos dels postulats que han sorgit al nostre triàleg. Per exemple, que els mèdia donen cada cop més valor a les imatges dels aficionats, simplement pel fet que “eren allà” en el moment adequat, quan calia ser-hi.

En aquest cas precís s’ha falsejat el joc, perquè sabem que als reporters gràfics professionals se’ls va prohibir estar presents en aquell moment (el rei lliurava una condecoració important a Suárez al seu domicili particular).

D’altra banda, si no s’hi afegeix un complement semàntic indispensable, aquesta imatge és molt poc significativa en si mateixa. Per a un eventual lector de Tasmània que ignora que el personatge de l’esquerra és el rei d’Espanya i que el de la dreta és un antic president de govern conservador avui afectat de demència senil, la foto diu poc. És un simple clixé de família, pres pel fill d’un dels fotografiats al jardí de casa un dia assolellat.

És a dir que la principal informació de la foto l’ha de tenir qui veu la imatge, perquè no la dóna la imatge mateix. Cosa que no deixa de ser un problema. Tot i que molts no ho veuen així; per exemple, un comentarista explica que la seva “importància informativa-documental va més enllà. Aquests dos governants van dur a terme la transició a la democràcia a Espanya. Passegen, ja grans, anys després, Adolfo Suárez malalt d’Alzheimer, una malaltia que t’impedeix recordar… Document històric que assenyala el moment al final del camí d’un polític, d’un personatge decisiu del segle XX a Espanya”. (http://blogs.publico.es/mesadeluz/772/suarez-y-los-premios-ortega-y-gasset).

Però si necessito les crosses d’un llarg títol i d’un comentari minuciós per entendre el que veig, és que la imatge és molt pobra en informació, i el seu sentit s’extingirà ben aviat. Compareu-la, per exemple, amb aquesta foto de Kevin Carter, de tal força significativa (sense necessitar saber com es diu la nena, ni on passa, ni quan, ni per quin motiu) que també va aixecar una polèmica i el seu autor va acabar suïcidant-se.

carter

Les dues imatges –la de Suárez Illana i la de Carter– transmeten compassió. Però mentre el segon ho assumeix per mobilitzar el lector a favor de campanyes contra la fam, el primer intenta dissimular-ho, perquè res a la imatge delata que el personatge protegit, emparat pel braç protector de l’altre més alt que el domina, pateix Alzheimer. Aquesta fotografia, doncs, manté la idea (cada cop més denunciada per escandalosa) que l’Alzheimer és una tara vergonyosa, una fatalitat, una creu que cal carregar en silenci, una sanció del destí contra alguna culpabilitat oculta, un secret de família. En suma, una vergonya o una obscenitat que, per decència i dignitat, no s’ha de mostrar de cara. Per això el fotògraf no planta cara al problema i representa els personatges d’esquena.

Que s’hagi premiat aquesta fotografia tan insignificant dóna una idea de la confusió mental dominant en matèria d’imatges. I justifica, si encara calgués, la nostra reflexió i el nostre triàleg.

  • 28.04.09 | 13.12

Una xarxa de petits relats

Bé, sembla que això s’anima. Pepe, abans de continuar m’agradaria fer alguns apunts a la teva última intervenció. No hi ha dubte que la part fotogràfica del projecte de la FSA va ser propagandística, perquè va ser un projecte dirigit des de Washington per revestir visualment el “New Deal”. Roy Striker va dirigir amb mà de ferro el grup de fotògrafs perquè fessin fotografies que encaixessin amb la filosofia del projecte, arribant fins i tot a marcar-los llocs i escenaris on ambientar-les, una cosa que, d’altra banda, els mitjans de comunicació fan de manera sistemàtica a l’actualitat quan es plantegen publicar reportatges, i encara més si els produeixen. Però no només els mitjans de comunicació: qualsevol que es proposa mostrar i difondre fotografies públicament –siguin institucions, ONG, empreses, partits polítics, etc.– té la intenció d’oferir la seva versió de les coses, i per a això no dubta a modelar al seu gust les imatges i utilitzar-les en benefici propi, però en un embolcall que aparenti rigor i fidelitat. L’estètica particular de la fotografia documental sovint contribueix a fer més creïble la superxeria, en la mesura que apel·la a una tradició visual a la qual no és fàcil renunciar. De totes maneres, sempre hi haurà interessos a tenir en compte, peatges a pagar, línies editorials a respectar i servituds a acatar, qüestions que no casen gens amb la llibertat ni amb la independència i que formen part del paisatge habitual. Ignorar-les o amagar el cap sota l’ala seria infantil.

Però fas servir una paraula que m’agrada particularment: escletxes. Pot semblar ingenu, etendridor fins i tot, intentar buscar escletxes, petites esquerdes en el mastodòntic negoci de la comunicació per fer-hi passar un cert tipus de mirada menys segrestada, però segur que n’hi ha. Fins i tot és possible que, tal com proposes, hi hagi escletxes que no ens són desconegudes, com la que suposa plantejar una “missió fotogràfica”, un concepte que no és estrany a la història de la fotografia. Plantejar ara un gran projecte de seguiment a la manera d’una “missió fotogràfica” pot semblar estrany, però crec que hi ha raons que ho fan molt atractiu i oportú. En primer lloc perquè entronca directament amb l’esperit que va animar la primera pràctica fotogràfica i segurament la més compromesa, la que es proposava mostrar el món amb una intenció renovadora de debò. També perquè les noves tecnologies han recuperat el costum de treballar en comú, en xarxa, en grup, en col·lectiu, una cosa que semblava completament perduda a les últimes dècades del segle passat a favor d’una mirada i una vida molt més individualistes. La FSA va ser un projecte governamental, però hi va haver altres col·lectius com la Photo League o les experiències europees dels anys vint, etc., que podrien encarnar i anticipar millor aquest esperit. Ara les circumstàncies són diferents, però seria interessant comprovar si és possible elaborar petits relats –coordinats però lliures– i posar-los en relació per crear una xarxa útil i dinàmica, no per elaborar un “gran relat” monocolor que imposi la seva versió, sinó, precisament, per al contrari.

Una altra qüestió, i no menys important, és la manera com aborda el subjecte cada fotògraf, la distància política que assumeix, les seves decisions formals, el seu punt de vista. No s’ha d’oblidar que, al marge de què es mira i per a què es mira, és decisiu com es mira. I aleshores, en aquest moment precís, siguis a la FSA, a la Photo League, a Getty Images, a Magnum Photos o al diari del teu poble, treballis per a qui treballis, facis el que facis, sempre estàs sol.

  • 18.04.09 | 19.37

Les imatges imprescindibles

Comparteixo el que diu l’Ignacio sobre l’“anecdotització” i l’abaratiment generalitzat que demostren els mitjans de comunicació en el tractament de les imatges. Tot i així, prefereixo pensar que els mitjans de comunicació, ja obsolets en les seves actuals estructures, no són l’única via per explicar les coses, per construir relats, diversos i pertinents. És més, crec que els mitjans de comunicació s’han cavat a consciència la pròpia fossa com a vehicles de discursos documentals i, fins i tot, com a suports legítims del que s’entén per grans reportatges.

Des de fa molt de temps els “media” mantenen un discurs autocomplaent que ignora qüestions decisives, rentant-se les mans quan es tracta de finançar reportatges o projectes documentals i elaborant exigües produccions pròpies, estereotipades i marcades per la pressa i la manca de flexibilitat, i per això s’han de nodrir necessàriament del que altres financen, ja siguin agències, institucions culturals, els mateixos fotògrafs o darrerament, per descomptat, entitats públiques i privades lligades al món de l’art. I, tot i així, afirmen sense manies que les seves pàgines continuen sent l’espai natural del documentalisme.

No es pot negar que en van plantar la llavor i que, segurament, una gran distribució, en el suport adequat, és el millor que li pot passar a un bon reportatge. Però han perdut l’autoritat moral, enfangant-se en una esquizofrènia difícil de gestionar i que posa la imatge fotogràfica en conflicte amb el seu propi entorn i amb els seus companys de viatge, un dels quals (i dels més apreciats) és sens dubte la “independència”, de la qual com més va menys notícies en tenim.

Crec, amb l’Ignacio, que als mitjans els encanten les imatges de vigilància perquè d’alguna manera encarnen l’ull total que tot ho veu. També els encanten les imatges captades per la policia o pels que simplement fotografien “des de dins” d’organitzacions o estructures i obtenen imatges que serien impossibles d’aconseguir per cap periodista en el desenvolupament de la seva feina –i a les quals més tard atorguen la categoria de documents informatius–.

I no és menys cert que a la policia i a altres estaments del poder els encanten les fotografies preses pels fotoperiodistes, i per això sovint intenten aconseguir-les per identificar persones o tenir proves per instruir sumaris, obviant que els fotògrafs no són agents infiltrats en diferents esdeveniments ni grups, ni exerceixen com a simples productors de documents probatoris, sinó com a periodistes que prenen en consideració una gran quantitat d’elements per elaborar el seu treball.

I reblant una mica més el clau, tampoc és menys cert que els mitjans es nodreixen sovint d’imatges obtingudes amb tècniques policials, com les càmeres ocultes, traint els seus codis ètics i sumint-nos a tots en un estat de terror i de sospita permanent. Per contra, reaccionen asèpticament quan fotografies pertinents, oportunes i compromeses, com la feta per Pablo Torres Guerrero a un dels trens que van esclatar l’11-M a Madrid, s’imposen amb rotunditat. Gairebé tots els mitjans que la van publicar la van manipular per desactivar-la. Fins i tot El País, que la va publicar en portada i que li va atorgar el Premi Ortega y Gasset de periodisme, l’ha relegada al son dels justos en un insòlit acte de contrició periodística, escoltant la inopinada petició de les associacions de víctimes de no mostrar imatges cruentes dels atemptats. Quan les fotografies mostren sense impostura el que no és fàcil de mirar, tampoc són fàcils d’acceptar. Finalment, els mitjans, en un doble salt mortal, emulen els espais artístics mes estetitzants i menys ideologitzats i ens mostren només el que molesta menys els seus lectors. No és que estiguem saturats i anestesiats per imatges violentes i sanguinàries, com repeteix la lletania dominant, sinó que, ben al contrari, ens escamotegen les imprescindibles. On són?

Som davant d’un clàssic. D’ençà que es va poder identificar i executar els integrants de la Comuna de París gràcies a les abundants fotografies que es van fer durant el seu període de vigència, l’any 1871, les fotografies no han deixat de ser utilitzades com a proves acusatòries. L’experiència fotogràfica que es pot extreure de la Comuna de París és realment enorme, i comprèn des dels usos documentals i narratius fins als propagandístics i policials, sense oblidar els fotomuntatges i les manipulacions amb finalitats ideològiques que es van fer d’aquestes imatges, sembrant el que els actuals avenços tecnològics no han fet més que perfeccionar. I potser no estaria de més recordar en aquest punt Gustave Courbet: en els plantejaments teòrics i vitals sobre el realisme d’aquest destacat “communard” es troben moltes de les claus de la defensa d’un discurs documental rigorós i compromès, però, sobretot, útil. 

  • 02.04.09 | 16.53

Veritat, compromís i bellesa

Les primeres aportacions de l’Ignacio i en Clemente obren, com era d’esperar, nous escenaris per al nostre diàleg.

Del que diu en Clemente subratllo una qüestió que em sembla fonamental: ens hem de fixar en el que mostra la fotografia i no tant en el seu estatut. Per descomptat, sabent com mostra (“mostreu que mostreu”, deia Bertolt Brecht, és a dir, no oculteu el procés mateix de la significació); però, sobretot, sabent qui mostra i per què mostra. La fotografia és documental quan s’inscriu en una intenció més extensa i més decisiva que ella mateixa i, sens dubte, no se li pot demanar un nivell de veritat superior al de les disciplines, paradigmes o discursos en què s’inscriu. Com deia Enrique Morente quan algú qüestionava la fidelitat del seu cant a les arrels, “la puresa només es troba en els nens i en les estrelles”. I, afortunadament, mai no ha deixat de cantar.

De l’Ignacio, després del resum essencial que ens ha fet de l’estat de la premsa (suport històric de la fotografia testimonial), destacaria la manera com ens emplaça a imaginar les estratègies que seran necessàries per inscriure amb èxit aquest tipus de fotografia en aquests blocs de referència que esmenta. Em sembla que per poder erigir projectes visuals basats en el testimoni directe que siguin rigorosos, creatius i de gran circulació, són necessaris, alhora, espais més amplis de poder alternatiu, espais de resistència a l’ordre econòmic dominant i a les seves extensions polítiques, militars, informatives i intel·lectuals. L’Ignacio ho sap prou bé, quan s’implica activament en la fundació d’organitzacions com ATTAC, Media Watch Global o el Fòrum Social Mundial. També sembla clar que l’activitat política i informativa al servei de nivells més alts de llibertat i igualtat requerirà grans portals de referència que agrupin els blocs més interessants i les aportacions espontànies més valuoses després de ser valorades i comprovades, és a dir, que serà més necessària que mai la funció professional de selecció, tant per evitar el risc de la desinformació com el de la dispersió. La manera d’integrar la fotografia en aquestes iniciatives és un dels grans reptes que, crec, hem d’afrontar en aquest diàleg: hem d’arriscar per imaginar amb llibertat i creativitat noves formes d’aprofitar les aportacions de tants fotògrafs testimonials els treballs dels quals no tenen presència als mitjans tradicionals; també les possibilitats d’organitzar projectes documentals pensats des dels nous formats multimèdia (¿com podríem abordar, per exemple, la crisi econòmica actual en un projecte que en mostrés les conseqüències directes sobre la població?). En aquest procés haurem d’aprofitar les possibilitats que ens aporta la tecnologia, però també haurem de cridar l’atenció sobre allò que les tecnologies no permeten perquè no entra en el marc ideològic dels seus programadors.

Alhora, proposo que pensem i fem explícits motius que mereixen ser fotografiats per un autor, o un grup d’autors qualificats, recolzats materialment, legalment i simbòlicament per organitzacions implicades en els temes que s’exposin. No solament donant visibilitat a les víctimes dels conflictes oberts o soterrats, sinó també, fins on sigui possible, als responsables ocults d’aquests conflictes, una cosa molt més difícil d’aconseguir. I, per descomptat, no oblidant mai ni la fotografia que celebra els avenços i les conquestes socials ni el desenvolupament de la creativitat que proporciona les eines perquè la fotografia pugui exposar les evidències de la manera més eficaç. Com sabeu prou bé, Ignacio i Clemente, “el bell pertany a la imatgeria de l’alliberament”. Ho deia Marcuse i continua vigent.

  • 20.03.09 | 10.04

La mirada documental

Primer de tot, vull expressar el meu agraïment a tots els que fan possible aquest diàleg obert, pel seu interès i el seu esforç.

Que difícil és triar una direcció en un paisatge saturat d’opcions! Per la meva banda, intentaré engegar fixant certs aspectes que m’interessen particularment i que deriven de les paraules de la Mariona i en Pepe.

M’estimo més anar per parts. Em sembla encertat aproximar el debat a la dimensió política de les fotografies documentals, i m’agradaria començar remarcant, encara que pugui semblar obvi, que el que aquestes fotografies mostren o tenen l’esperança de mostrar no és altra cosa que allò que té a veure amb l’esdevenir de les nostres vides. Aquest és el lloc al qual ens remeten sempre les imatges documentals, i això implica una diferència fonamental amb els discursos de ficció, sobre els quals estic convençut que parlarem més endavant. La mirada documental ens dirigeix al món concret en què vivim i als fets de les vides de les persones amb qui compartim temps i espai. Les imatges que deriven d’aquesta mirada són essencialment idèntiques a qualsevol altra imatge, no hi ha res que les diferenciï de la resta d’imatges perquè totes són representacions de la realitat, però es refereixen a un món tangible i real que no té res a veure amb creacions imaginàries o meres possibilitats.

Per això no crec que tingui gaire sentit abordar novament el vell debat sobre l’estatut de la imatge fotogràfica i de la seva pertinència documental, perquè potser ja és hora que abandonem falses polèmiques recurrents que no ens permeten avançar. Penso que la clau de la qüestió no rau a submergir-nos en qüestions sobre la pura càrrega icònica d’una imatge, ni a tornar a analitzar les tumultuoses relacions de la fotografia amb la realitat, sinó a determinar quines són les connexions que podem establir a partir de la seva existència pública, quines conseqüències i seqüeles tenen la seva utilització i la seva lectura, a examinar les noves relacions que es creen i els seus efectes polítics, socials, econòmics o culturals. No puc entendre l’afany d’alguns per revisitar constantment la naturalesa de les fotografies per discernir quant tenen o deixen de tenir de documental i, per contra, gairebé no prestar atenció a allò de què parlen. Aquesta és precisament la pedra angular de qualsevol bon treball documental i l’esperit que anima els qui se n’ocupen amb rigor i passió: produir imatges que parlin de nosaltres mateixos, del moment present i dels llocs on habitem, de les nostres circumstàncies, dels nostres problemes, dels nostres conflictes. Potser el principal conflicte de la imatge avui dia és com explicar de manera efectiva les nostres pròpies vides, en qualsevol lloc i situació, ja sigui en el context extrem d’una guerra o en les batalles que es desfermen cada dia en qualsevol carrer de les nostres ciutats o a les nostres llars.

Coincideixo amb en Pepe que s’intenta desacreditar la mirada documental utilitzant les qüestions identitàries de la imatge com a coartada per buidar-la de contingut, amb la finalitat, penso, de fer una mena de taula rasa que ho simplifiqui tot, per manllevar-li qualsevol indici de perspectiva, de veu i d’autoria. ¿No deu ser que les imatges documentals que assumeixen riscos i responsabilitats plantegen massa problemes i sovint ens confronten amb realitats difícils d’assumir? Per què, un cop desactivats, els discursos documentals troben un lloc calent allà on imperen les lleis del mercat?

  • 13.03.09 | 13.55

Propostes per triar direcció

Primer de tot, vull agrair a tot l’equip de SCAN, i especialment a Sandra Balsells, l’oportunitat de dirigir un diàleg públic de tanta rellevància. Ja veurem quina és la direcció que prenen les reflexions que aniran sorgint al llarg d’aquests dos mesos; d’entrada, proposo aproximar el debat sobre la fotografia a la seva dimensió política, primordialment als seus usos testimonials, a la seva utilitat per al coneixement d’aspectes del món que acaben conformant el nostre sentit global de la realitat. Vull agrair també a Clemente Bernad i a Ignacio Ramonet la seva generosa disposició a implicar-se en aquesta reflexió compartida, que si bé és una atractiva aventura vital també comporta una exigència molt alta de temps i esforç. Esperem que ens serveixi a tots per assolir una major comprensió de les relacions que la fotografia manté amb els principals fenòmens de la nostra època.

“La imatge en conflicte” és un títol que permet revisar la consideració intrínseca de la imatge fotogràfica i de les seves normes i contextos comunicatius i, alhora, relacionar què és la fotografia amb per què serveix, i fins i tot imaginar quin ús en podrem seguir fent.

No em sembla que d’entrada calgui justificar la funció testimonial de la fotografia. És obvi que si la seva connexió amb la realitat no fos tan profunda, els fotògrafs independents que obtenen imatges dels conflictes que provoquen diferents poders arreu del món no correrien riscos tan elevats. Ni els governs tampoc estarien regulant les formes d’accés visual a realitats no privades, sinó obertament públiques i socialment rellevants. Així mateix, els grans grups mediàtics, a les mans de grans corporacions financeres, no imposarien uns models visuals -que els grups de premsa més petits accepten com a referència- en els quals la imatge compromesa amb la realitat social s’ha situat en posicions de misèria comunicativa, fins al punt de qüestionar els gèneres periodístics que històricament han constituït el suport d’aquest tipus d’imatge.

Per si no n’hi hagués prou, el testimoni fotogràfic també ha sofert la desqualificació teòrica d’una part important del pensament estètic, que en els seus moments àlgids -que coincideixen en el temps amb el domini aclaparador del pensament ultraliberal i els seus think tanks- ha arribat a decretar, a l’empara del terme “postfotografia” i amb arguments gens sòlids, la fi mateixa dels usos testimonials de la fotografia, reutilitzant el terme “documental” per a propostes visuals molt allunyades del documentalisme. Sens dubte una part d’aquestes teories han estat beneficioses per al debat crític sobre el procediment fotogràfic, sobre els límits de la representació, o han servit també per posar en qüestió la falta de prevenció crítica davant les imatges que ens arriben; però en altres casos han anat dirigides directament a desqualificar la pervivència de qualsevol vestigi de relat testimonial.

Al meu parer el punt de vista més productiu per iniciar el diàleg és analitzar com la fotografia s’inscriu en els discursos de la política, de la sociologia, de l’economia… Quins són els límits (però també les possibilitats) d’unes pràctiques fotogràfiques adreçades al coneixement i a la transformació del món; de quina manera i en quins formats aquestes pràctiques es poden canalitzar a través dels mitjans tradicionals o a través dels nous mitjans, i quins altres canals podem articular perquè els usos documentals de la fotografia puguin actuar com una forma col·lectiva de coneixement, com un servei públic.

Penso que també haurem de considerar altres pràctiques fotogràfiques que comparteixen la preocupació per aquestes qüestions, però que pertanyen a altres registres de la creació; em refereixo fonamentalment a aquell art vinculat a la societat. El fotomuntatge continua sent una referència molt valuosa pel que fa als usos didàctics de la imatge, així com les escenificacions i altres propostes visuals d’intervenció en els afers públics que han desenvolupat alguns artistes i que tenen una eficàcia perlocutiva enorme, encara que mai no puguin constituir una alternativa al testimoni directe, igual que la novel·la no és una alternativa a la crònica.

La imatge publicitària, que hem d’entendre com la imatge emblemàtica del capitalisme, i la febre comunicativa que provoca no poden continuar sent la referència fonamental dels llenguatges visuals contemporanis. Ja fa temps que és hora d’un gran debat social sobre una pedagogia de la imatge iniciada a l’escola mateix. Fer que la imatge formi part de la cultura democràtica, tant en la seva producció com en la seva anàlisi, és una exigència del pensament lliure.

M’agradaria proposar altres línies de reflexió, també: què passarà amb la imatge durant i després de la gran crisi que estem vivint? De quina manera readaptaran els discursos simbòlics del poder econòmic els escenaris de la representació i de l’espectacle? ¿Serem capaços d’elaborar alternatives parcials, o només ho aconseguirem si les alternatives comprenen el model social mateix? ¿Els nous centres de poder regional donaran lloc a una multipolaritat real que establirà nous models visuals sobre els quals consolidar-se? Com se situen els fotògrafs davant d’aquestes qüestions? Com combinar les col·laboracions informatives espontànies amb la cultura professional del documentalisme?…

Si controlar el sentit del món és la millor manera de controlar el món, la imatge, i molt especialment la fotografia i el vídeo -encara que ens arribin i els fem arribar a través d’un petit aparell portàtil amb múltiples funcions-, seguirà trobant-se al centre d’una relació dialèctica entre l’interès particular i l’interès col·lectiu.

Aquests són alguns dels aspectes que em preocupen sobre els usos públics de la fotografia, però el diàleg està obert a totes les qüestions que vulgueu incorporar-hi.

  • 12.03.09 | 17.33

La imatge fotogràfica com a document: un espai fronterer

document (del llatí documentum) 1. m. Testimoni escrit d’èpoques passades que serveix per reconstruir-ne la història. 2. m. Escrit que serveix per justificar o acreditar alguna cosa; com un títol professional, una escriptura notarial, un ofici o un contracte.

 conflicte (del llatí conflictus). 1. m. Combat, lluita, xoc. Emprat també en sentit fig. 2. m. Enfrontament armat. 3. m. Destret, situació desgraciada i de sortida difícil. 4. m. Problema, qüestió, matèria de discussió.

D’ençà de la seva invenció i presentació en societat, la fotografia ha generat grans quantitats de literatura, de teories que han intentat aclarir, enumerar, classificar les diferents possibilitats d’aquest llenguatge en la seva relació amb la realitat. Cenyint-nos a la seva estricta (sovint abstracta i sempre complexa) funció documental, novament una quantitat ingent de paraules segueixen i seguiran intentant d’establir els límits de la fotografia com a document, i tal vegada l’intent resulti sempre infructuós, per inabastable.

D’altra banda, el concepte mateix de document –tan masegat– ha ampliat els seus horitzons, de manera que sembla més fàcil assenyalar què no constitueix un document, ja que en les “dècades de la pèrdua” a gairebé tot li donem aquest valor. També aquí la proliferació resta autoritat, fins i tot validesa, a tants documents perduts en el magma de la informació. Existeixen, són allà, però els camins per arribar-hi estan privats de la lògica del context.

El context s’ha erigit (es diria que des de sempre) en la base des d’on comprendre o interpretar els fets i les seves representacions –i això és aplicable a la psicologia, a la història, a la vida quotidiana, a la ciència…–; funcionem així, el fons explica la figura. Però avui les figures tenen mil contextos o, a un altre nivell, tenen sempre el mateix: el nostre portàtil. Sense espai i sense context –o amb massa contextos– els documents perden la seva funció; desubicats, ja no podem interpretar-los. No s’ubiquen en el temps i l’espai perquè, d’una banda, sembla inevitable reproduir models i, de l’altra, perquè la major part de les vegades la informació que ofereixen no forma part d’una realitat tangible: portat al límit, no ens incumbeix.

La crisi del document potser es deu a això i, en conseqüència, també la de la fotografia considerada com a tal; per això la fotografia ha de revisar –i de fet revisa i actualitza– el seu context. Només així, donant la importància que mereix al circuit de difusió, a la bastida, a la base des d’on se’ns ofereix, podrà incumbir-nos, qüestionar els nostres mecanismes habituals de pensar i actuar. Com un vidre refractari que ens desvia dels solcs gastats de la nostra tradició agònica, la foto porta, com una de les seves grans causes, la missió de transformar.

Per això, la lectura d’una fotografia ens situa en un “espai fronterer” (emprant el concepte de Sanchis Sinisterra, segons el qual en un espai fronterer no es perceben les fronteres, hi som) on ens costa ubicar-nos (i ubicar-les), i les seves interpretacions més encertades o no, genials o no, són infinites. Només el pas del temps les despulla de lectures supèrflues, influenciades, efímeres, i les situa, encertadament o no, en un entorn menys líquid. Arxius històrics, museus, diaris i llibres basen la seva existència en les imatges i acullen en el seu context tradicional les fotografies i les pautes per a la nostra lectura. Qui i de quina manera tria aquest escenari i, per tant, el rol d’una fotografia? Com sentir-nos segurs en una lectura sense límits? Com afecta a la seva essència documental la proliferació de l’ús de la fotografia? I a l’artística? Què passa quan la validesa del plantejament està per damunt del valor del que es planteja? Com afecta a la nostra lectura la imatge que ja no és objecte? Què cau i què es sobresignifica amb la multiplicitat de contextos?

Aquestes i altres reflexions al voltant de les anomenades fotos d’autor, foto documental o foto de premsa, són les que es posen damunt la taula per iniciar un diàleg a propòsit dels nous operadors, circuits i definicions de la fotografia i dels seus límits en relació amb la documentació –si aquesta paraula encara significa el que pensem– de la realitat.

I tot plegat perquè ens sembla que les darreres dècades el documentalista i el creador comparteixen com poques vegades la mateixa taula: la del món convuls, la del canvi de mil·lenni, la de la liquiditat que la nostra tradició s’entesta a solidificar –guardar i classificar– en una imatge, que no deixa de ser una psicoanàlisi contínua de la nostra consciència.

És clar que l’impuls, la motivació i les raons de cada fotògraf són el context previ que hauria de delimitar –si fos necessari– la frontera entre la creació i la documentació.

Un altre pas de rosca: documentar el conflicte

Dit això, la primera i més genèrica opció en el plantejament inicial d’aquest diàleg, entrem en matèria: la imatge del conflicte conflictuada, la imatge en conflicte.

L’ús de la paraula conflicte en els mitjans justifica i fa comprensible el títol d’aquest diàleg, tot i que potser és la manera més asèptica de plantejar un diàleg sobre les imatges de la mort, les massacres, la tortura, l’èxode, la set, la pèrdua i el dolor. De la violència. I, sobretot, de les persones i els seus entorns delmats als quals s’haurien de deure aquestes imatges.

El punt de partida es planteja sobre la base de les mateixes preguntes esmentades i les que se’n deriven. Qui i de quina manera tria un escenari de conflicte? Qui, el rol d’una imatge de guerra? Qui, el que es mostra i el que es calla? I com mostrar la violència invisible? Què necessita una imatge d’un conflicte per fugir de l’anestèsia produïda per la repetició de models previs? Com plantejar avui dia un reportatge? Com afecta la proliferació de l’ús de la fotografia al seu missatge? Què passa quan la validesa del plantejament de l’autor passa per damunt del valor del que planteja? Quin és el seu lloc en l’actual multiplicitat de contextos? A qui s’adrecen aquestes imatges? Amb quina finalitat?

Aquestes i altres preguntes es posaran en qüestió, i en molts casos les respostes no quedaran tancades. Confiem que la saviesa i l’experiència de les tres persones convidades i els seus papers diferenciats en aquest tema (autor, editor, analista) ens oferiran una extraordinària plataforma de reflexió i de debat, als quals us convidem a assistir des d’ara a la xarxa i a la seva sessió final a Tarragona, mentre duri SCAN.*

A Pepe Baeza, Clemente Bernad i Ignacio Ramonet els desitgem que l’experiència els enriqueixi, com estic convençuda que ens enriquirà a nosaltres, els lectors.

Agraïm la implicació de Joan Fontcuberta, com a dialogant de l’any passat, i de Sandra Balsells, com a membre del comitè SCAN, en les xerrades prèvies a la definició d’aquest diàleg. I continuem agraint a Arts Santa Mònica/KRTU l’organització d’una activitat que contribueix a donar un contingut d’alt voltatge al nostre jove festival.

Mariona Fernández
Directora
SCAN, manifestació fotogràfica

* SCAN, manifestació fotogràfica, està organitzat pel Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya i l’Ajuntament de Tarragona, ciutat on se celebra.

Una producció de KRTU, dins del marc SCAN 2009

  • KRTU
  • SCAN
  • Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació