La imatge en conflicte

El triàleg s’acaba. Ha sigut un plaer i un privilegi compartir amb vosaltres, Ignacio i Clemente, aquests dos mesos de correspondència oberta. Celebro la vostra saviesa i agraeixo la vostra generosa dedicació; he gaudit tant com he après.

Ara entenc molt millor el to compungit d’en Joan, en Christian i en Radu al final del seu excel·lent debat de l’any passat: aquest format crea addicció; un voldria que no s’acabés l’estímul d’anar trobant-se amb les paraules dels altres i de buscar el concepte i els termes de les intervencions pròpies. És una manera d’escriure que s’adreça a algú particularment, just a l’inrevés del que suggeria Umberto Eco d’adreçar-se potencialment a tota la humanitat; aquesta teòrica modèstia, però, proporciona la recompensa de saber que la comunicació serà atenta i intensa.

Les meves felicitacions, per tant, als que han generat aquest espai, a tota la gent de SCAN i del KRTU, als magnífics traductors, als seguidors del bloc i, molt especialment, a la Mariona i la Joana, que ens han coordinat amb eficiència i elegància.

Per sort encara ens queda la sessió en directe. Fins el 13 de maig a Tarragona!

El Diàleg 08 va abordar la qüestió de la ubiqüitat de les imatges, que és precisament on es contextualitzen els conflictes en què es debaten avui dia les imatges, entre les quals es troben les que encara sostenen un discurs documental coherent. Davant d’una situació d’autèntica intoxicació visual com la que vivim, els fotògrafs han d’emprendre la doble tasca d’abordar de manera convenient les difícils situacions que desitgen explicar –assumint una gran responsabilitat– i d’intentar que el seu discurs no es dilueixi en una confusa sopa visual saturada d’imatges i dominada per l’entreteniment buit i superficial.

Crec que un discurs documental fonamentat i potent ha de poder mostrar-se lliurement en qualsevol suport, circumstància i context, sense exclusions ni censura, sabent, però, que sovint haurà de competir en condicions desiguals amb altres discursos més populars, més amables, més comercials i més exitosos.

El descrèdit actual de les imatges documentals es deu a molts factors, entre els quals també hi ha una progressiva i acomodatícia disminució dels seus nivells de qualitat, i per això em sembla necessari un esforç seriós per a la seva recuperació o fins i tot la seva recerca. Necessitem imatges documentals que ens moguin a la inquietud i la reflexió, que no es prenguin massa seriosament la seva bellesa i que tinguin una manera d’explicar les coses que les faci diferents, sinceres i compromeses. Necessitem imatges que serveixin per a alguna cosa, que siguin útils, que no ens deixin descansar en pau.

Finalment, vull donar les gràcies a tots els qui han fet possible aquest diàleg, i vull agrair-vos especialment, Ignacio i Pepe, que hagueu compartit les vostres fèrtils idees en aquest espai obert i lliure.

Les reflexions de l’Ignacio i en Clemente sobre la vigilància incideixen en un dels aspectes més delicats del treball de reporter gràfic: la responsabilitat. Sens dubte l’aspecte que més requereix un ben informat i ben intencionat sentit de la realitat. L’Ignacio ens alerta de les imputacions que es poden fer a través de fotografies que són lluny de garantir el sentit que se’ls atribueix. En Clemente al·ludeix a la fotografia utilitzada com a sistema d’identificació, fins i tot contra les intencions dels autors.

Podríem afegir-hi molts més casos, i en tots s’aprecia la polivalència i la paradoxa que conté la fotografia. Per exemple, Agustí Centelles va treure els seus negatius de la Guerra Civil a través de la Jonquera per evitar que caiguessin a les mans de la policia franquista i que els que hi apareixien fossin represaliats. Per contra, les fotos que Francesc Boix, presoner republicà al camp de concentració de Mauthausen, va aconseguir escamotejar als guardians del camp van esdevenir unes bones proves efectives per imputar crims de guerra a jerarques nazis en el procés de Nuremberg. El magnífic documental per a la televisió de Llorenç Soler Un fotògraf a l’infern (2000) aporta un relat detallat del cas.

S’ha de reconèixer que la fotografia es presta al pitjor, però també al millor, i que la funció dels qui n’organitzen les normes comunicatives des de la responsabilitat col·lectiva és posar-la al costat dels valors que valguin la pena, començant per la veritat, encara que sigui relativa. Si la fotografia serveix per al control, és que també pot servir per al testimoni democràtic.

Sens dubte, mantenint la postura de l’Ignacio, els reporters no poden ser còmplices de cap mena de vigilància i la seva acció professional ha d’estar guiada per un estricte codi ètic que, paradoxalment, només es pot aplicar amb flexibilitat i intel·ligència. Mai no podrem establir un repertori de requisits per atorgar el “carnet” de reporter, encara que al final puguem distingir, per les seves trajectòries, els bons reporters dels que no aporten res de bo.

D’altra banda, no hem d’oblidar que la vigilància afecta permanentment Internet, com ho ha demostrat la denúncia recent, feta des del Canadà, d’un suposat espionatge informàtic sobre l’entorn del Dalai Lama dirigit des de la Xina –que no deu ser l’únic cas, per descomptat–. Per tant, la desmaterialització de la imatge i la seva inclusió en xarxes informàtiques haurien de redoblar el compromís dels professionals amb la salvaguarda dels seus materials més sensibles: avui el robatori ja no es produeix a l’habitació d’un enviat especial en un país remot, sinó en qualsevol ordinador triat com a objectiu per la vocació panòptica de qualsevol poder, segons les seves possibilitats.

Una altra qüestió interessant és el cada cop més freqüent doble vessant del reporterisme visual que obliga a la realització simultània de fotos i vídeo. Efectivament, cada cop més el destí del treball dels reporters són edicions digitals de tipus molt diversos. Podem esmentar www.mediastorm.org, dependent del Washington Post, com a paradigma d’aquest nou model de format documental que incorpora so directe, foto, vídeo, entrevista, música, etc. Així mateix, l’última generació de càmeres rèflex digitals, amb vídeo de gran qualitat incorporat, pot ser interpretada com l’avís als professionals de cap on van els designis dels grans grups mediàtics. Avançant-ne un balanç prematur, sembla que l’objectiu no és només la simple operació de màrqueting de facilitar un nou al·licient als aficionats avançats, sinó anticipar-se a un nou escenari laboral en el qual, eventualment, es dupliqui la “productivitat” dels fotògrafs.

Però també aquí el pensament lliure s’obrirà pas per transvasar al vídeo part del reconeixement, social i legal, que té la fotografia com a obra d’autor. La visibilitat del subjecte que hi ha darrere la càmera (molt més precària en la informació en televisió que en fotografia, d’acord amb les respectives històries materials i simbòliques) és l’objectiu optimista que ens hem de marcar per revertir positivament el procés. Novament l’autoria ha de sorgir de la naturalesa del testimoni i no dels preceptes temàtics i estilístics del mercat de la tecnologia i de l’art fotogràfic/videogràfic.

Per això tampoc podem acceptar un numerus clausus d’autors de referència com el que s’està imposant a la professió globalitzada: unes dotzenes de vaques sagrades del documentalisme més exquisit exposant i venent la seva obra com a finalitat principal i utilitzant la premsa com a plataforma; i a l’altre extrem, sense que hi hagi res entremig, Reuters, AP i AFP monopolitzant la imatge del que passa al món.

Necessitem molts més fotògrafs arreu del món, en molts més conflictes (en el sentit més ampli del mot). Necessitem les organitzacions públiques i privades que els donin suport i canals. Necessitem el recolzament d’aquest pensament lliure que sap com emprar la paraula, però no tant la imatge. Per exemple, recuperant una referència aportada per l’Ignacio, necessitem que Rebelión utilitzi la imatge com ho fa Mediastorm, però, és clar, d’una altra manera.

Les fotografies –qualsevol fotografia– no són gens eloqüents, i per això agraeixen un context que els afegeixi informació, sense el qual estan més despullades i són més vulnerables, tot i que també més salvatges. Sense context, la seva interpretació dependrà de la capacitat de lectura de cadascú, del seu bagatge cultural, estètic, històric, visual o polític, però també de certes convencions que ens hem donat per interpretar-les. És cert que la polèmica fotografia de Kevin Carter que esmenta l’Ignacio es llegeix d’una manera determinada perquè la nostra educació visual i els nostres prejudicis posen en relació directa el voltor i la nena i fan saltar totes les nostres alarmes culturals i ètiques, però abans del moment d’“utilitzar” una imatge –potser aquest sí que és el moment decisiu– hi ha altres moments que incumbeixen fonamentalment els qui la produeixen i els qui la posen en circulació, i no en poden eludir la responsabilitat. Respecte a això m’agradaria assenyalar diversos graus d’implicació davant del fet fotogràfic documental, tots diferents. Un primer grau és el de l’autor de les fotografies, que té al davant l’enorme, difícil i peremptòria tasca de decidir què fotografiar i com fer-ho, sabent que la seva decisió, sigui la que sigui, serà inamovible, no serà innocent i, a més a més, tindrà conseqüències. Al marge d’altres consideracions que ara no vénen a tomb a propòsit de la foto de Kevin Carter, ell tria –com tots els fotògrafs fan milers de vegades cada dia– una combinació concreta de factors per obtenir la seva fotografia, a partir dels quals es podria determinar si s’ajusten a l’escena que mostren i si hi ha hagut una intenció moral afegida.

 Hi ha altres tipus de responsabilitat atribuïbles a l’ús posterior de les fotografies més que al treball mateix del fotògraf, i que en condicionen absolutament la lectura. Per il·lustrar-ho proposo dues fotografies molt conegudes, perquè totes dues han sigut premiades amb el World Press Photo, una l’any 2006 i l’altra el 2007. La fotografia del 2006 va ser feta a Beirut per Spence Platt (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=899&Itemid=115&bandwidth=high) i la del 2007 a la vall de Korengal, a l’Afganistan, per Tim Hetherington (http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_photogallery&task=view&id=1167&Itemid=115&bandwidth=high). No m’hi vull estendre excessivament, però al meu parer la primera fotografia mostra que els estereotips són a la mirada del fotògraf, tant a l’hora de prendre la imatge com en seleccionar-la, per tal com ens imposa una versió limitada, simplificada i que no s’ajusta al que passava en aquell lloc. El problema és que aquests estereotips coincideixen perfectament amb els que la majoria de nosaltres traginem com a lectors d’imatges, i és per això que creiem reconèixer immediatament què és el que se’ns ensenya, que en aquest cas es desmenteix quan s’aporta informació addicional sobre la imatge.

El cas de la fotografia de Tim Hetherington és molt diferent. El que ens mostra s’ajusta al desenvolupament dels fets que pretén mostrar, sense escarafalls ni impostura. És el jurat del World Press Photo qui la premia, argumentant que es tracta d’una imatge que “reflecteix l’esgotament d’un home i el d’una nació sencera”, imposant una interpretació de la fotografia que resulta tan gratuïta com interessada, perquè demostra massa clarament l’interès per oferir una determinada versió de la història. La fotografia del rei amb Adolfo Suárez de què parla l’Ignacio demostra una perversió semblant, tot i que en realitat consisteix en una astuta operació propagandística dissenyada fins a l’últim detall, l’objectiu de la qual queda clarament definit en el bloc de l’autor de la fotografia (http://adolfosuarezillana.com/la-foto-del-toison/).

Crec que un dels conflictes que ens ocupen consisteix a assumir que les imatges documentals no poden estar al servei d’idees preconcebudes ni tampoc servir per devaluar la representació de la realitat, com apunta molt encertadament Abel Salinas en un dels comentaris a aquest diàleg obert. Salinas descriu la màscara o “tapaboques” que es distribueix a Mèxic per evitar el contagi de la grip porcina com “la metàfora més perfecta de la situació”, amb la qual cosa coincideixo plenament: la nostra incapacitat per representar visualment aquesta epidèmia és de tal magnitud que només som capaços de fer-ho a través de símbols. Però les imatges documentals no s’haurien de nodrir de símbols més que per assegurar un mínim d’intel·ligibilitat, perquè més enllà d’això els símbols perverteixen i simplifiquen el discurs fins al punt que tothom utilitza els mateixos, cosa que es comprova fàcilment si veiem que gairebé a totes les fotografies que pretenen parlar de la grip porcina apareix l’eloqüent “tapaboques”, que finalment esdevé un còmode tapa-ulls.

 Aquells que fotografiem no són personatges que interpreten rols escrits per un equip de guionistes, sinó persones amb comportaments impredictibles, i no tenim dret a adaptar-los per força a un motlle que satisfaci les nostres expectatives com a fotògrafs o com a editors, sinó que hem d’assumir la dificultat de mostrar en imatges les seves vides i el risc que el resultat no sigui lògic, estètic, coherent ni fàcil de consumir. 

M’agradaria prolongar l’última intervenció de Clemente Bernad, que, entre altres consideracions molt pertinents, ens recordava la importància del pintor Gustave Courbet en la definició del realisme modern i la de la Comuna de París com a període en què –trenta anys després de la seva invenció– la fotografia viu una explosió d’experiències en les quals ja es plantegen la majoria de les qüestions que debatem avui.

A propòsit d’això, acabo de visitar a la Biblioteca Nacional de París una apassionant exposició de fotos titulada “Controvèrsies”, que s’hauria pogut titular, com aquest triàleg amb Baeza i Bernad, “Imatges en conflicte”; en el cas d’aquesta exposició, “conflicte jurídic”, perquè es tracta d’imatges que al llarg de la història de la fotografia van donar lloc a queixes, plets i judicis i que, consegüentment, van crear jurisprudència.

Una de les imatges presentades té a veure precisament amb Courbet i la Comuna.

És del fotògraf Bruno Braquehais i es va utilitzar en el judici contra Courbet (membre eminent de la Comuna). El pintor, pacifista i llibertari, havia demanat al principi de la insurrecció de 1871 que es destruís la columna Vendôme –edificada per Napoleó, l’estàtua del qual es veu a la foto, abatuda– en considerar-la un “monument a la glòria de la guerra i la violència”. La columna va ser aterrada pels comunards. Després de la repressió sagnant de la Comuna, l’Estat va acusar Courbet (un dels pintors més cèlebres del seu temps) de ser el responsable d’aquesta destrossa, i no només a nivell intel·lectual, sinó també d’haver participat personalment en la demolició. Courbet ho negà. Hi va haver un judici, i l’Estat va esgrimir com a prova definitiva de la participació del pintor aquesta imatge. Segons el fiscal, hi apareix Courbet (el novè començant per la dreta, en segon terme, amb una imponent barba i quepis) en el lloc del crim. Tot i que el pintor va continuar negant-ho, tot i que no hi ha cap altra prova gràfica de la seva presència i tot i que el fet de ser present en el lloc dels fets no suposava per força la seva culpabilitat, Courbet va ser condemnat a pagar el cost de la reconstrucció de la columna; això el va arruïnar, i va haver d’exiliar-se a Suïssa, on va morir al cap de poc temps.

Es pot dir, doncs, que aquesta imatge fotogràfica –utilitzada com a empremta del crim, com a testimoni autèntic, com a prova evident– va matar l’inventor del realisme en pintura.

L’altra reflexió de Clemente Bernad remet als premis Ortega y Gasset de periodisme que atorga el diari El País. Es referia a la foto presa per Pablo Torres Guerrero a un dels trens que van esclatar l’11 M a Madrid, però jo voldria parlar de la que ha rebut el premi “a la millor informació gràfica” concedit fa uns dies a Adolfo Suárez Illana per una foto del seu pare passejant amb el rei Joan Carles.

La concessió del premi a aquesta fotografia està suscitant polèmica. Nosaltres podríem dir que confirma diversos dels postulats que han sorgit al nostre triàleg. Per exemple, que els mèdia donen cada cop més valor a les imatges dels aficionats, simplement pel fet que “eren allà” en el moment adequat, quan calia ser-hi.

En aquest cas precís s’ha falsejat el joc, perquè sabem que als reporters gràfics professionals se’ls va prohibir estar presents en aquell moment (el rei lliurava una condecoració important a Suárez al seu domicili particular).

D’altra banda, si no s’hi afegeix un complement semàntic indispensable, aquesta imatge és molt poc significativa en si mateixa. Per a un eventual lector de Tasmània que ignora que el personatge de l’esquerra és el rei d’Espanya i que el de la dreta és un antic president de govern conservador avui afectat de demència senil, la foto diu poc. És un simple clixé de família, pres pel fill d’un dels fotografiats al jardí de casa un dia assolellat.

És a dir que la principal informació de la foto l’ha de tenir qui veu la imatge, perquè no la dóna la imatge mateix. Cosa que no deixa de ser un problema. Tot i que molts no ho veuen així; per exemple, un comentarista explica que la seva “importància informativa-documental va més enllà. Aquests dos governants van dur a terme la transició a la democràcia a Espanya. Passegen, ja grans, anys després, Adolfo Suárez malalt d’Alzheimer, una malaltia que t’impedeix recordar… Document històric que assenyala el moment al final del camí d’un polític, d’un personatge decisiu del segle XX a Espanya”. (http://blogs.publico.es/mesadeluz/772/suarez-y-los-premios-ortega-y-gasset).

Però si necessito les crosses d’un llarg títol i d’un comentari minuciós per entendre el que veig, és que la imatge és molt pobra en informació, i el seu sentit s’extingirà ben aviat. Compareu-la, per exemple, amb aquesta foto de Kevin Carter, de tal força significativa (sense necessitar saber com es diu la nena, ni on passa, ni quan, ni per quin motiu) que també va aixecar una polèmica i el seu autor va acabar suïcidant-se.

Les dues imatges –la de Suárez Illana i la de Carter– transmeten compassió. Però mentre el segon ho assumeix per mobilitzar el lector a favor de campanyes contra la fam, el primer intenta dissimular-ho, perquè res a la imatge delata que el personatge protegit, emparat pel braç protector de l’altre més alt que el domina, pateix Alzheimer. Aquesta fotografia, doncs, manté la idea (cada cop més denunciada per escandalosa) que l’Alzheimer és una tara vergonyosa, una fatalitat, una creu que cal carregar en silenci, una sanció del destí contra alguna culpabilitat oculta, un secret de família. En suma, una vergonya o una obscenitat que, per decència i dignitat, no s’ha de mostrar de cara. Per això el fotògraf no planta cara al problema i representa els personatges d’esquena.

Que s’hagi premiat aquesta fotografia tan insignificant dóna una idea de la confusió mental dominant en matèria d’imatges. I justifica, si encara calgués, la nostra reflexió i el nostre triàleg.

Bé, sembla que això s’anima. Pepe, abans de continuar m’agradaria fer alguns apunts a la teva última intervenció. No hi ha dubte que la part fotogràfica del projecte de la FSA va ser propagandística, perquè va ser un projecte dirigit des de Washington per revestir visualment el “New Deal”. Roy Striker va dirigir amb mà de ferro el grup de fotògrafs perquè fessin fotografies que encaixessin amb la filosofia del projecte, arribant fins i tot a marcar-los llocs i escenaris on ambientar-les, una cosa que, d’altra banda, els mitjans de comunicació fan de manera sistemàtica a l’actualitat quan es plantegen publicar reportatges, i encara més si els produeixen. Però no només els mitjans de comunicació: qualsevol que es proposa mostrar i difondre fotografies públicament –siguin institucions, ONG, empreses, partits polítics, etc.– té la intenció d’oferir la seva versió de les coses, i per a això no dubta a modelar al seu gust les imatges i utilitzar-les en benefici propi, però en un embolcall que aparenti rigor i fidelitat. L’estètica particular de la fotografia documental sovint contribueix a fer més creïble la superxeria, en la mesura que apel·la a una tradició visual a la qual no és fàcil renunciar. De totes maneres, sempre hi haurà interessos a tenir en compte, peatges a pagar, línies editorials a respectar i servituds a acatar, qüestions que no casen gens amb la llibertat ni amb la independència i que formen part del paisatge habitual. Ignorar-les o amagar el cap sota l’ala seria infantil.

Però fas servir una paraula que m’agrada particularment: escletxes. Pot semblar ingenu, etendridor fins i tot, intentar buscar escletxes, petites esquerdes en el mastodòntic negoci de la comunicació per fer-hi passar un cert tipus de mirada menys segrestada, però segur que n’hi ha. Fins i tot és possible que, tal com proposes, hi hagi escletxes que no ens són desconegudes, com la que suposa plantejar una “missió fotogràfica”, un concepte que no és estrany a la història de la fotografia. Plantejar ara un gran projecte de seguiment a la manera d’una “missió fotogràfica” pot semblar estrany, però crec que hi ha raons que ho fan molt atractiu i oportú. En primer lloc perquè entronca directament amb l’esperit que va animar la primera pràctica fotogràfica i segurament la més compromesa, la que es proposava mostrar el món amb una intenció renovadora de debò. També perquè les noves tecnologies han recuperat el costum de treballar en comú, en xarxa, en grup, en col·lectiu, una cosa que semblava completament perduda a les últimes dècades del segle passat a favor d’una mirada i una vida molt més individualistes. La FSA va ser un projecte governamental, però hi va haver altres col·lectius com la Photo League o les experiències europees dels anys vint, etc., que podrien encarnar i anticipar millor aquest esperit. Ara les circumstàncies són diferents, però seria interessant comprovar si és possible elaborar petits relats –coordinats però lliures– i posar-los en relació per crear una xarxa útil i dinàmica, no per elaborar un “gran relat” monocolor que imposi la seva versió, sinó, precisament, per al contrari.

Una altra qüestió, i no menys important, és la manera com aborda el subjecte cada fotògraf, la distància política que assumeix, les seves decisions formals, el seu punt de vista. No s’ha d’oblidar que, al marge de què es mira i per a què es mira, és decisiu com es mira. I aleshores, en aquest moment precís, siguis a la FSA, a la Photo League, a Getty Images, a Magnum Photos o al diari del teu poble, treballis per a qui treballis, facis el que facis, sempre estàs sol.

Ignacio i Clemente, abans que seguiu amb les vostres reflexions he volgut afegir un altre comentari a la meva intervenció anterior.

Ho faig a propòsit de la menció d’en Clemente a la meva referència a la crisi actual (la general, no la particular de la premsa) com a exemple del desafiament que suposa plantejar un projecte documental quan molts dels seus aspectes essencials no són tangibles. A la roda de premsa de presentació del llibre del diàleg de l’any passat i de l’actual vaig apuntar la possibilitat de reeditar un projecte de seguiment de la crisi inspirat en el projecte FSA (Farm Security Administration) desenvolupat després del crac del 29. Joan Fontcuberta va assenyalar que havia sigut un projecte propagandístic, cosa doblement certa. En primer lloc, perquè sempre és difícil desvincular els resultats d’una acció de la voluntat dels qui la projecten i la financen. En segon lloc, perquè en aquest cas l’estructura d’organització i d’edició va ser particularment severa pel que fa al sentit que havia de tenir el projecte. I, malgrat tot, per algunes escletxes es va escapar un sentit més profund que el pretès pels seus impulsors, que volien mostrar exclusivament el dinamisme i l’eficàcia del seu programa d’ajuts i no consideraven la possibilitat d’imaginar cap alternativa al model econòmic. A la FSA, que no és un gran projecte (encara que sigui un projecte molt gran), hi resta oberta una possibilitat de crítica radical. No tan forta ni tan conscient com en un altre projecte més petit, però molt més gran en l’esperit, com és la cobertura de l’explotació laboral infantil en mines i fàbriques realitzada per Lewis Hine vint anys abans. Malgrat tot, la fotografia i els seus autors-testimonis oculars van trobar escletxes que, per exemple, ja no existeixen en la crisi actual, en què la piconadora televisiva orquestra, des de l’adopció de la ficció regeneradora d’Obama, la teatralització de l’última versió de la sentència de Lampedusa: “que canviï alguna cosa perquè tot continuï igual”.

Si renunciem a la imatge a curt termini i creem un projecte visual fortament contextualitzat de seguiment de la crisi des d’una selecció significativa dels seus aspectes tangibles (que, com ens recordava l’Ignacio, també són els simbòlics), encara podem tenir una possibilitat d’incidir en la valoració social d’aspectes com un major coneixement de les claus del model econòmic, una aproximació a les conseqüències socials de la desregulació i la cobdícia, una revisió inquisitiva d’alguns dels agents econòmics responsables de la desferra… Un projecte llarg, doncs, pensat des d’un procés de documentació rigorós, amb un pla de treball elaborat sota l’assessorament d’experts vitalment implicats com economistes, sociòlegs i membres d’altres disciplines concernides. I també, per descomptat, amb la col·laboració dels millors autors documentals, aquells pels quals la fotografia apunta més enllà del mitjà fotogràfic i que no tenen por de no estar inventant a cada moment un estil nou. Crec que funcionaria si trobés els mitjans per finançar-se i per aconseguir una forta presència social, i això de nou implica necessàriament la participació d’una administració pública que controli sense dirigir. No és fàcil, però no queden gaires solucions perquè pervisqui la fotografia més necessària.

Comparteixo el que diu l’Ignacio sobre l’“anecdotització” i l’abaratiment generalitzat que demostren els mitjans de comunicació en el tractament de les imatges. Tot i així, prefereixo pensar que els mitjans de comunicació, ja obsolets en les seves actuals estructures, no són l’única via per explicar les coses, per construir relats, diversos i pertinents. És més, crec que els mitjans de comunicació s’han cavat a consciència la pròpia fossa com a vehicles de discursos documentals i, fins i tot, com a suports legítims del que s’entén per grans reportatges.

Des de fa molt de temps els “media” mantenen un discurs autocomplaent que ignora qüestions decisives, rentant-se les mans quan es tracta de finançar reportatges o projectes documentals i elaborant exigües produccions pròpies, estereotipades i marcades per la pressa i la manca de flexibilitat, i per això s’han de nodrir necessàriament del que altres financen, ja siguin agències, institucions culturals, els mateixos fotògrafs o darrerament, per descomptat, entitats públiques i privades lligades al món de l’art. I, tot i així, afirmen sense manies que les seves pàgines continuen sent l’espai natural del documentalisme.

No es pot negar que en van plantar la llavor i que, segurament, una gran distribució, en el suport adequat, és el millor que li pot passar a un bon reportatge. Però han perdut l’autoritat moral, enfangant-se en una esquizofrènia difícil de gestionar i que posa la imatge fotogràfica en conflicte amb el seu propi entorn i amb els seus companys de viatge, un dels quals (i dels més apreciats) és sens dubte la “independència”, de la qual com més va menys notícies en tenim.

Crec, amb l’Ignacio, que als mitjans els encanten les imatges de vigilància perquè d’alguna manera encarnen l’ull total que tot ho veu. També els encanten les imatges captades per la policia o pels que simplement fotografien “des de dins” d’organitzacions o estructures i obtenen imatges que serien impossibles d’aconseguir per cap periodista en el desenvolupament de la seva feina –i a les quals més tard atorguen la categoria de documents informatius–.

I no és menys cert que a la policia i a altres estaments del poder els encanten les fotografies preses pels fotoperiodistes, i per això sovint intenten aconseguir-les per identificar persones o tenir proves per instruir sumaris, obviant que els fotògrafs no són agents infiltrats en diferents esdeveniments ni grups, ni exerceixen com a simples productors de documents probatoris, sinó com a periodistes que prenen en consideració una gran quantitat d’elements per elaborar el seu treball.

I reblant una mica més el clau, tampoc és menys cert que els mitjans es nodreixen sovint d’imatges obtingudes amb tècniques policials, com les càmeres ocultes, traint els seus codis ètics i sumint-nos a tots en un estat de terror i de sospita permanent. Per contra, reaccionen asèpticament quan fotografies pertinents, oportunes i compromeses, com la feta per Pablo Torres Guerrero a un dels trens que van esclatar l’11-M a Madrid, s’imposen amb rotunditat. Gairebé tots els mitjans que la van publicar la van manipular per desactivar-la. Fins i tot El País, que la va publicar en portada i que li va atorgar el Premi Ortega y Gasset de periodisme, l’ha relegada al son dels justos en un insòlit acte de contrició periodística, escoltant la inopinada petició de les associacions de víctimes de no mostrar imatges cruentes dels atemptats. Quan les fotografies mostren sense impostura el que no és fàcil de mirar, tampoc són fàcils d’acceptar. Finalment, els mitjans, en un doble salt mortal, emulen els espais artístics mes estetitzants i menys ideologitzats i ens mostren només el que molesta menys els seus lectors. No és que estiguem saturats i anestesiats per imatges violentes i sanguinàries, com repeteix la lletania dominant, sinó que, ben al contrari, ens escamotegen les imprescindibles. On són?

Som davant d’un clàssic. D’ençà que es va poder identificar i executar els integrants de la Comuna de París gràcies a les abundants fotografies que es van fer durant el seu període de vigència, l’any 1871, les fotografies no han deixat de ser utilitzades com a proves acusatòries. L’experiència fotogràfica que es pot extreure de la Comuna de París és realment enorme, i comprèn des dels usos documentals i narratius fins als propagandístics i policials, sense oblidar els fotomuntatges i les manipulacions amb finalitats ideològiques que es van fer d’aquestes imatges, sembrant el que els actuals avenços tecnològics no han fet més que perfeccionar. I potser no estaria de més recordar en aquest punt Gustave Courbet: en els plantejaments teòrics i vitals sobre el realisme d’aquest destacat “communard” es troben moltes de les claus de la defensa d’un discurs documental rigorós i compromès, però, sobretot, útil. 

Aquest “triàleg” resulta francament apassionant –si més no, per mi– per les oportunes i creatives intervencions (sobretot les últimes) de Pepe Baeza i Clemente Bernad. Voldria fer una observació sobre el concepte d’imatge-testimoni, del qual han parlat tots dos, partint de l’anàlisi d’alguns esdeveniments que es van produir la setmana passada.

Agafem, per exemple, el terratrèmol de L’Aquila, a Itàlia, del qual han parlat tant els mitjans a causa de la dimensió de la tragèdia humana. Paradoxalment, i contradient la idea que jo mateix evocava en la intervenció precedent, en aquest cas no ha servit de res el fet que avui cada ciutadà (o gairebé) estigui equipat –via telèfon mòbil– d’una càmera fotogràfica: ningú no ha pogut fotografiar el terratrèmol en el moment en què va tenir lloc. Hi ha milers d’imatges de les conseqüències del terratrèmol (cases destruïdes, muntanyes de runa, rescats de víctimes, etc.), però cap imatge presa en viu, en directe, del terratrèmol produint-se. Normal: es va produir a la matinada, a les 3:45 h, quan els telèfons mòbils estan recarregant-se i tothom dorm. Per això, la cobertura mediàtica d’aquest esdeveniment, en certa manera, ens satura els ulls amb milers d’imatges de la tragèdia, com per fer-nos oblidar que hi falta el principal, la imatge absent, la més promesa pel reporterisme gràfic contemporani, la de l’esdeveniment que es produeix en directe o que, si més no, les càmeres han captat en directe.

Per això aquest frenesí periodístic per captar les “rèpliques” (com un succedani, una còpia de l’esdeveniment original definitivament perdut) i per buscar testimonis de la tragèdia que expliquin amb paraules el que van viure i veure, és a dir, el que la càmera dels seus ulls va gravar i revelar al seu cervell, però que ja només pot ser relat d’imatge, i no pura imatge.

Aquesta invisibilitat del terratrèmol de L’Aquila és la prova que, com diu Pepe Baeza, l’esdeveniment es resisteix i no es deixa aprehendre fàcilment, encara que hi siguin presents milers d’objectius fotogràfics.

La mateixa setmana del terratrèmol italià, la imatge més polèmica a França –aquest cop aconseguida en directe (live) i difosa pel telenotícies estel·lar de les 20h de la principal cadena estatal– ha sigut la d’una violenta agressió, en un autobús nocturn, contra un jove passatger francès duta a terme per quatre joves, dos d’ells adolescents, segons sembla d’origen immigrant, que es pot veure al següent web:

http://observers.france24.com/fr/content/20090408-agression-bus-parisien-une-video-polemique-ratp-noctilien

Si hi ha hagut polèmica és perquè aquestes imatges, en comptes de denunciar el racisme ordinari contra els immigrants, aquest cop pretenen, al revés, denunciar el racisme dels immigrants contra els francesos (segons sembla, el jove agredit va ser titllat de “francès de merda!”. I també perquè han sigut difoses per un policia, desobeint les consignes dels seus superiors, motiu pel qual ha sigut sancionat.

Tot i que l’anècdota no és banal, en aquest cas i en el marc del nostre “triàleg” m’interessa menys que la naturalesa d’aquestes imatges captades per càmeres de vigilància amagades a l’autobús. Una de les raons inconscients del gran impacte que ha tingut a França aquesta escena és que per primera vegada es difonen públicament imatges captades en un autobús. Tot i que a Anglaterra ja fa més de sis anys que els autobusos duen càmeres de vigilància (vegeu la foto del cartell), a França només fa uns mesos que s’hi han introduït.

Als mitjans d’informació els encanten les imatges de vigilància, preses per robots i d’una qualitat tècnica generalment pèssima. I els encanten essencialment per una raó: perquè capten escenes en viu, en directe. Perquè sembla que realitzen l’anhel fantasmàtic del reporterisme fotogràfic més elemental i convencional: ser a tot arreu perquè res no escapi a l’ull de les càmeres. Una ambició demiúrgica de testimoniar i documentar que s’acosta al desig totalitari de controlar el comportament de cada ciutadà, com ho pretenia el vigilant Big Brother de George Orwell:

En aquest sentit, la mateixa setmana també hem vist com la vigilància exercida per certs reporters, afegida a l’efecte “blow up”, com diria Antonioni, han aconseguit fer caure el cap de la policia antiterrorista britànica, Bob Quick, que va cometre la badada de sortir del cotxe, davant la residència del primer ministre i davant dotzenes de reporters gràfics, duent a la vista uns documents confidencials. El Sr. Quick es pensava que la distància considerable que el separava dels fotògrafs de premsa els impediria distingir els detalls de les seves notes escrites.

Greu error que l’ha obligat a dimitir, ja que la premsa va poder llegir sense problemes el seu document confidencial sobre una pretesa trama terrorista. Bob Quick segurament ignorava que avui dia els teleobjectius són capaços de reduir distàncies inversemblants. I que, a més, hi ha tècniques d’imatge vertiginoses que permeten efectuar un salt abismal dins de la imatge mitjançant un efecte de zoom ininterromput, i conservant-ne la nitidesa. Un fet insòlit, com testimonia aquesta fotografia de la presa de possessió de Barak Obama el passat 20 de gener a Washington:

http://gigapan.org/viewGigapanFullscreen.php?auth=033ef14483ee899496648c2b4b06233c

Com diu Carlos Martínez en un article recent a Rebelion, “aquesta imatge va ser presa amb una càmera fotogràfica robot de 1.471 megapíxels, i si l’ampliem podem identificar clarament moltíssimes de les persones que van acudir a l’acte. Si a aquest tipus de fotografies digitalitzades hi sumem les aplicacions informàtiques de reconeixement facial, ens adonem que els estats o les grans corporacions poden identificar sense gaires problemes tots els assistents a manifestacions o espectacles”. Els reporters gràfics acceptaran ser còmplices d’aquesta empresa de vigilància col·lectiva?

No pareu d’obrir fronts, i em sembla molt bé: deixem el màxim de qüestions plantejades i, encara que no puguem tancar-les totes, haurem fet un servei.

Les vostres intervencions em suggereixen alguns comentaris. Sobre la desmaterialització de la fotografia de què parla l’Ignacio: penso que porta la fotografia a realitzar el seu destí històric de ser una imatge amb un alt potencial de circulació, abans que un objecte singular (o expressament limitat en la seva tirada). Benjamin ja apuntava en aquesta direcció i fins i tot creia, de manera un pèl idealista, que el socialisme es realitzava també a partir d’aquest procés. Em sembla que recullo prou bé l’esperit de la taula de fotografia documental de SCAN 08, integrada per Claudi Carreras, Sandra Balsells, Consuelo Bautista, Héctor Mediavilla, Silvia Omedes i jo mateix, quan dic que ens referíem a això, quan assenyalàvem que la galeria (entesa com a lloc de transacció comercial vinculat al col·leccionisme) no és el destí ideal de la fotografia documental. Em sembla que deies el mateix, Clemente, quan apuntaves el lloc calent que espera una part d’aquest tipus de fotografia quan, voluntàriament o per força, està fora dels mitjans. L’altra part del documentalisme, el més combatiu, senzillament no té llocs gairebé, ni calents ni freds. I penso que cal afegir, un cop més en sintonia amb la teva última intervenció, que el pitjor que li pot passar al documentalisme és que es deixi arrossegar pels criteris del col·leccionisme fotogràfic en comptes de buscar en l’anàlisi social els temes que mereixen ser abordats, així com un estil adequat, en cada ocasió, a les característiques del tema i al gust del fotògraf, establert des del principi de no problematitzar l’accés a allò representat.

Em sumo incondicionalment també a desmuntar una vegada per totes el tòpic que denuncia l’Ignacio que sense imatge no hi ha informació. Els qui confiem en la imatge com una forma essencial del pensament, crec que som els primers a qui ens xerriquen les dents quan comprovem la quantitat d’imatges mancades de sentit que omplen les pàgines de la premsa: paradoxalment, una premsa amb menys fotografies seria molt més respectuosa amb la fotografia. Tal com apunta l’Ignacio, la imatge no pot servir per distreure els ulls, i jo hi afegiria que encara menys per convertir-se en un pedaç o un adorn, és a dir, en un element previsible i recurrent de la producció de pàgines. Generar models de premsa que no necessitin la imatge i que, tot i així, la incorporin amb tot el seu valor quan sigui pertinent, continua essent un desafiament per a dissenyadors, fotògrafs, editors d’imatge i periodistes, amb el permís de les empreses, és clar.

D’altra banda, em sembla positiva una certa quota de continguts visuals no informatius, sempre que siguin compromesos amb la intel·ligència? i contribueixin a ensenyar a mirar millor, que és una manera de fer el món millor. És necessari que els lectors puguin accedir a bones seleccions de diferents tipus d’imatge; això sí, ben clares en les seves estratègies i en les seves finalitats.

En fi, tinc un gran interès a seguir l’aportació de l’Ignacio sobre la imatge en la vigilància i la continuació de les reflexions d’en Clemente sobre casos específics com el que comenta. Per cert, crec que el dèficit fonamental de la foto guanyadora del WPPh d’enguany és haver-la extret d’un context que segur que és més ampli que el que es mostra i que, idealment, s’hauria de remuntar a les condicions vitals d’aquesta família que no ha pogut pagar la hipoteca. En cas contrari es converteix, efectivament, en una versió limitada dels procediments d’actuació de la policia. A través d’aquestes reflexions ens aproximem al mateix temps a l’altre àmbit a què fa referència el títol del diàleg: la representació dels conflictes a través de la fotografia. Tot i que no cal que agafem aquest camí encara, vull marcar com a punt de partida una idea coneguda amb la qual no sé si esteu d’acord: “A partir del Vietnam comença el procés d’estrangulació de la informació visual.”